Estrenada en el SO del Festival de Málaga y, después, proyectada en el reciente DocumentaMadrid, Mothertongue, dirigida por Teresa Sendagorta narra la búsqueda de Keith, un ejecutivo que se siente perdido, sin raíces. No sabe si es o no alemán: su padre, que lo era, se negó a hablarle en esa lengua desde niño, algo que ha causado en Keith, quien domina varios idiomas, la sensación de que se le fue negada la posibilidad de hablar su lengua materna. Pero sospecha que la negativa de su padre debe estar relacionada con la experiencia de éste durante la guerra. Dos años después de la muerte de su padre, Keith encuentra entre los papeles que hereda alrededor de seiscientas cartas dirigidas durante cuarenta años a diferentes mujeres que fueron importantes en su vida. Muchas de ellas, han fallecido; otras, siguen vivas pero con una edad que exige a Keith deba viajar por diferentes países para encontrar la verdad a través de sus testimonios.

Mothertongue es un documental en clave de película de intriga, moviéndose de un país a otro, entrevistando a diferentes personas, buscando una verdad que parece no querer revelarse y, cuando lo hace, aumenta el enigma de Keith alrededor de la figura de su padre. Un estupendo documental sobre la identidad y la memoria que nos presenta a un hombre perdido en el presente buscando en el pasado las respuestas.

Su directora, Teresa Sendagorta, nos habla de su película.

¿Cómo nace el documental?

Quizás la semilla del inicio de la investigación fue en Madrid, un día del invierno de 2004 cuando Keith, el protagonista, recibió por vía postal un paquete de su padre, ya mayor, con una nota manuscrita: “Creo que serán de tu interés…” Le enviaba dos libros en inglés. El primero era “Vida de un alemán” del periodista Sebastian Haffner sobre la vida de un alemán judío en la Alemania nazi. El segundo era un libro del filólogo Vicktor Klemperer sobre la manipulación del lenguaje ejercida por los nazis en el que se detalla cómo a lo largo del periodo de extensión del control del nacional socialismo las palabras utilizadas en el uso normal van paulatinamente cambiando de significado.

Esto marcará el inicio de un camino. Cinco años después, tras la muerte del padre, Keith recibe lo que él le ha dejado en herencia: una caja llena de documentos y cartas manuscritas en alemán. Había alrededor de 600. La mas antigua databa de 1820 y estaban ordenadas en paquetitos, ordenadas por fecha. Preparadas para él. Me fascinaban sus diferentes escrituras y palabras extrañas en un idioma (alemán) que no hablo y percibí la tensión en los cambios en la escritura, la prisa en otros o la ilusión en los dibujos enviados en los sobres junto a las cartas. Keith decidió, poco a poco, empezar a clasificarlas. La mayoría de las cartas estaban destinadas o escritas a mujeres. Entre todas ellas Keith encuentra un sobre blanco con una carta escrita a maquina sin final. La carta, escrita en ingles comienza diciendo: “Querido Keith , acompáñame en esta aventura”. Keith me comunica que va a Alemania a visitar a una de las mujeres que aparece en las cartas. Había sido compañera de Manfred en el laboratorio de Freiburgo en 1945. Keith lo va a grabar con una grabadora de sonido para que no se le olvide nada. Me pareció interesante y sobretodo muy importante registrar su testimonio.

Mothertongue no nació como una película sino como una urgencia de saber más y quizás una apuesta de búsqueda de sentido por parte del protagonista y una intuición mía de registrar esa búsqueda. A partir de ahí, se empezaron a desarrollar dos procesos en paralelo: uno era un viaje de investigación histórica que deviene una búsqueda personal del protagonista; el segundo proceso que era el registro de está búsqueda, nace de la intuición de la importancia de grabar y archivar esos testimonios de mujeres que son memoria viva de la historia del siglo XX. Tuve la intuición de que eran retazos de microhistoria que no se podían perder. Desde un primer momento fui consciente de la posible importancia de esta entrevista y de lo delicado de grabarlo de una cierta manera. Debía ser con una actitud muy receptiva, poco o nada protagonista y con la máxima calidad pero manteniendo un clima de intimidad que favoreciera la conversación fluida entre Keith y ella.

Tardé dos meses en organizarme, pero conseguí reunir el material idóneo. Una mañana Keith volvió a telefonear para concertar la fecha de la visita con Frau Pfannemulle, así se llamaba y nadie contestó el teléfono. Una semana después supimos que había muerto. Las personas que podían dar testimonio eran ya muy mayores. Había que reaccionar rápido estos testimonios eran importantes, eran urgentes. En 2009 Keith decidió buscar a las mujeres de las cartas y conversar con ellas. Yo decidí registrarlo. La poca disponibilidad de tiempo del protagonista y sobretodo la edad avanzada, frágil salud, y lejanía geográfica de cada una de ellas complicaba las cosas, pero también nos abría a la experiencia del viaje, al encuentro de personas autenticas y a la conciencia de vivir momentos irrepetibles con una gran densidad emotiva. Tras dos años de pequeños viajes durante las vacaciones y sin haber visionado el material, lo dejé en reposo durante un año. En ese tiempo continuaba la investigación histórica, la clasificación y transcripción de las cartas y mi propia búsqueda.

Es en el proceso de guión - montaje donde propiamente, de una manera lenta y muy laboriosa de clasificación de material, reflexión e identificación de tramas, fue naciendo algo que poder compartir. Eventualmente, tras varias fases de reescritura y remontaje fue saliendo a la luz algo que podría ser una película.

Aunque es claramente no ficción parece casi una road movie, por el movimiento impuesto por los viajes.

La urgencia debido a la edad avanzada de las mujeres, la frágil salud de algunas de ellas, la poca disponibilidad de tiempo de Keith debido a su trabajo, el hecho de que fuera una búsqueda real a contrarreloj muy importante para él y la distancia geográfica entre Keith y las mujeres y entre ellas daba efectivamente a una búsqueda histórica la estructura del viaje. A su vez todas estas limitaciones teñirán a cada conversación y a cada viaje a un mismo tiempo de una sensación de primera y última vez y harán que el momento presente, el viaje en ese momento, se cargue de una gran densidad emocional. Pero, lo que en un principio es una aventura de investigación deviene poco a poco un viaje contemporáneo, intermitente, a veces a la deriva y atravesado por la temporalidad y por la memoria. Es un viaje también al pasado, a lugares físicos reales y a no lugares que a su vez sirven de puerta de acceso a lugares contados o soñados.

Por otra parte, hay una especie de decantación de un viaje (el viaje de Keith) sobre otro al serle devuelto por parte de las mujeres a un padre con la figura del aventurero y contador de historias del Ulises de Homero. También en su viaje, poco a poco, se hace consciente de otros viajes hechos por las mujeres a Sudáfrica, a Namibia, a Brasil. Todos estos viajes reales, escuchados, soñados y vividos compondrán, a varias voces,  este relato fragmentario y huidizo para mostrar precisamente los diferentes sentimientos que provocan diferentes viajes: la culpa, el miedo, la necesidad de saber o la fuga.

Además, en Mothertongue y a través de found footage, hay un viaje al pasado, a los modos de representación de ese pasado, a lo filmado, al fuera de campo y a las veladuras en las películas familiares. Será pues, efectivamente el relato del viaje de un hijo que trata desesperadamente de recuperar un sentido de pertenencia en la historia del padre buscando a las 5 mujeres que compartieron la vida con él. Y en el viaje encuentra el conversar, la imaginación y en ese tejer pasado y presente  de los relatos de las mujeres. Quizás en el tejido de esas conversaciones encuentre los hilos de sus lenguas. O simplemente su voz. 

La búsqueda de identidad de Keith a veces parece pesarle, en determinados momentos así lo expresa, ¿cómo le afectó en el terreno personal?

La película muestra el proceso de búsqueda de Keith, que empezó como una investigación histórica pero cuyo empuje era una necesidad personal de rellenar huecos de su historia; acceder a los puntos ciegos de su pasado familiar. Fue un proceso muy difícil debido a que había una inmensidad de cartas y era apabullante la tarea a realizar y casi imposible saber cuales eran las que había que transcribir. Además las mujeres a visitar eran mayores y el tiempo corría. La primera mujer que Keith quiso entrevistar murió antes de que lo pudiéramos hacer. Aunque Keith no la conocía, de repente, el tiempo y la urgencia se hicieron muy presentes. Una de las mujeres, Audrey, tía de Keith, sufrió una trombosis entre el primer viaje a Bruselas y el segundo. Cuando volvimos por segunda vez tenía preparado en un papel notas de cosas que nos quería contar pero estaba ya muy débil y casi no tenía fuerza para hablar más de media hora. La lengua madre denota y connota al padre que el personaje busca a través de las mujeres. El padre al que quiso mucho pero que relató poco es quizás el protagonista ausente. Como en la tradición de las parcas griegas, serán las mujeres las que tejerán los hilos sobre los que descansa la posibilidad de sentido.

Mothertongue ilustra ese camino hacia adentro y hacia fuera. No hay happy end, pero sí puede que haya una ejercitación de la mirada en aquellas cosas que puede que formen nuestra verdadera gramática: una imagen, un recuerdo, un olor, una palabra o una voz. La investigación es, sin duda, una apuesta de sentido por parte del personaje. Y una necesidad vital. El parte en busca de la verdad, de la lengua y del pasado en las que poder anclar su identidad y poco a poco, con una narratividad frágil, efímera e hipotética, lo que se proponen son relatos no didácticos, fragmentarios y huidizos, hilos, imágenes, juegos de subjetividades y espejos de narradores, de ausencias y presencias.  

La identidad no es ya un punto de partida anclado en algún nosotros que da cobijo sino más bien un tránsito o un proceso; es quizás una identidad pegada a lo contemporáneo, contingente, incompleta. Con el vértigo que ello conlleva. Todo este proceso, incluso antes de comenzar, estaba atravesado por una necesidad personal y creo que es precisamente la autenticidad de esa búsqueda solitaria y titubeante lo que hace que, de alguna manera, sea posible transmitir sentimientos tan contemporáneos  y universales como son el  desarraigo y la soledad radical.

Manejas mucho material de archivo, ¿cómo fue el trabajo de selección? Habrá quedado fuera mucho, supongo, ¿piensas en hacer algo con él?

Mi proceso de recogida de material, clasificación, selección, digitalización e investigación histórica fue llevado a cabo desde el inicio del rodaje en hasta el final del proceso de guion-montaje. Este material era seleccionado por mí con arreglo a las posibles tramas o temas que se iba desvelando tanto en los viajes como en el proceso posterior de guion- montaje. También fui seleccionando y transcribiendo cartas para comprobar la veracidad y coherencia histórica de lo escuchado en las conversaciones y conocer con la máxima fidelidad que es aquello que paso. Y así hacerme responsable de todo aquello que aparece en la película.

Keith, por su parte, junto con Sonia Kirschtein, llevaba a cabo su labor de clasificación sobretodo para prepararse los viajes y las conversaciones con las mujeres. Además contactaron con el Archivo WAST en Berlín para comprobar la autenticidad de los datos militares de Manfred. Yo, por mi parte, aunque investigué la fidelidad histórica de lo que aparece en la película a través de medios de información e instituciones, desde los inicios decidí no utilizar en el montaje ningún material gráfico o película (de archivo) de acceso público o institucional. Si nuestro punto de partida era el hueco personal heredado de una lengua alemana contaminada por el poder, en coherencia, nuestra manera de contarlo debía partir de las palabras e imágenes de lo privado y lo doméstico de aquel momento. Dando visibilidad a este material y esta microhistoria (cartas privadas, fotografías privadas, película privada) se pretendía reivindicar el papel de la microhistoria dándole el valor adecuado al material y también mantener la libertad de lo contado sin mediación institucional en la imagen, en la historia o en la lengua. 

El contar de las mujeres iba tirando de la historia pero también la libertad personal y política que se desprendía de sus conversaciones marcaba un modo de contarlo y este debía ser la libertad a partir de lo domestico. El proceso de la película y de búsqueda de Keith lleva consigo a un cambio en el papel del material de archivo. Al principio, tiene un papel expositivo narrativo y quizás el objeto mismo es algo venerado como símbolo de aquello que falta (el peso de la historia, el lenguaje y el pasado. El peso de una lengua madre ausente. El peso del hueco heredado). Pero hacia el final del viaje el personaje las evoca más como un mantra que le plantea preguntas del pasado no vivido. Quizás se plantea el principio de un cambio de actitud hacia esas películas antiguas de su madre. Las imágenes, el trazo del paso del tiempo en ellas, el fuera de campo, lo no filmado, lo velado. Hay un cambio en la manera de acercarse a las fotografias y películas antiguas familiares, las imágenes, el trazo del paso del tiempo en ellas, el fuera de campo, lo no filmado, lo velado, que, quizás, marcará el principio de una actitud más performativa y menos melancólica hacia el pasado. El origen de todo este material es diverso. Gran cantidad de material es de Keith, forma parte de lo heredado de su padre y ha sido en parte clasificado y ordenado por Sonia Kirschtein. Keith en un futuro decidirá qué es lo que debe hacer con él.

Otra gran parte del material fue cedido para la película por Adi Wiedersheim y este le será devuelto a Wisconsin, donde vive en la actualidad. Otras fotografías de Namibia y Sudáfrica fueron escaneadas en ese momento del viaje y cedida su utilización para la película pero no son de mi propiedad. Algunas de las fotografías fueron cedidas por Els Greshoff, Audrey Blaess Jorda y Elysabeth Ryll para la película. Las tres han fallecido recientemente.

El documental muestra una búsqueda personal, íntima y familiar, y sin embargo el peso de la Historia, en general, y del Nazismo, en particular, aparece como estigma de Keith.

Ser de origen alemán y no haber sido educado en esa lengua era un punto de partida personal y familiar, pero totalmente atravesado por la Historia, por la manipulación de la lengua alemana ejercida por el nazismo, por la vergüenza y por la lectura que de “lo alemán” se dio posteriormente en la segunda mitad del siglo XX. Keith hereda así un hueco que cree no poder compartir, le aisla. Las palabras en ese idioma están como ensimismadas: significante y significado se separan pero su sonoridad es bella porque atestigua la melancolía y parálisis dejada por ese hueco. Las palabras evocan la música de una llamada en la niebla. Me parece interesante mostrar el peso y las consecuencias personales, intimas y familiares que se derivan en primeras o segundas generaciones de “grandes” decisiones estratégicas, bélicas o económicas. La microhistoria de las mujeres, hombres y niños que estuvieron allí y de qué forma la Historia afectó, condicionó o determinó su historia personal.

En los libros de Historia a veces se afrontan los hechos de una manera partidista, maniquea, didáctica (en el mal sentido) y desde un punto de vista centrado en la estrategia o táctica bélica (o incluso de hazañas bélicas), en lo económico, y en la macropolítica mas que en las necesidades, características, situaciones o decisiones de la gente normal.

El padre de Keith es casi un personaje mítico, lleno de secretos, misterioso, un aventurero pero lleno de luces y de sombras.

Sí. Era un aventurero y un gran contador de historias. Quizás su carisma y su imaginación sirven no sólo de catalizador de esta investigación histórica sino de apoyo en este deslizamiento a una identidad (contemporánea, líquida) más en transito donde la memoria, el contar y la imaginación tienen más protagonismo. (Efímera como el marcar de la huella sobre la nieve.

¿Qué ha pasado con la carta de Elisa Schumann?

La carta de Elise Schumann la escaneamos en el cuarto de baño de la habitación de Audrey en la residencia de ancianos, fue transcrita por Sonia (que aparece también en la película) y traducida a alemán actual. Audrey necesitaba venderla. Keith se informó sobre si era mejor llevarla a un especialista en Alemania o en Inglaterra. Finalmente la llevó a tasar a  Sothebys en Londres y allí meses más tarde la subastaron. Keith fue a Londres para asistir a la subasta y pujó pero en la subasta subió su precio y él finalmente no la compró.  Alguien llamó a Sothebys durante la subasta, pujó y la compró por teléfono de una manera anónima.

La película plantea, a partir de un caso particular, lo indefinido que puede llegar a ser en realidad nuestra identidad, ¿te afectó a ti en el plano personal? Es decir, ¿te planteaste algo al respecto en relación con tu pasado?

Supongo que el hacer esta película en sus fases bien diferenciadas de planteamiento de prioridades y definición del dispositivo, rodaje y guión-montaje siempre había una aspiración a la exploración tanto en el tema que se planteaba, la identidad, como en la manera de contarlo, como en el medio. Quizás incluso pudiéramos decir que primero fue la exploración, el hacerse preguntas; el grabar para hacerse preguntas, para aprender y después todo ello fue buscando su forma de ser narrado. En todas estas fases y en todas las decisiones a tomar se plantea uno cuestiones relacionadas con el pasado, con el tiempo y con la verdad. Las conversaciones y el estar obligado a pensar cuál era la manera más adecuada de grabarlo o de estar quizás le ponen a uno en la tesitura de elegir o priorizar.

En los dos años que duró el rodaje y en paralelo con toda la investigación histórica que yo llevaba a cabo ha habido mucho tiempo dedicado a la reflexión y a mi posicionamiento con respecto a  ciertos temas. Durante el largo, laborioso y difícil proceso de guión-montaje quizás la reflexión, introspección y posicionamiento fue incluso mayor al ser consciente con más detenimiento de las implicaciones del gesto de grabar como un atrapar el tiempo y embalsamarlo. También de la necesidad de compartir el testimonio de estas mujeres,  y de la responsabilidad de contar una historia y de contarla de una manera u otra.

La sensación de última vez que tenían casi todas las conversaciones le daba más presencia al momento y el presente era de alguna manera más pleno. Cuando fui consciente de ello sentí el gesto de grabar como un atrapar el tiempo urgente, solitario e intimo. En el proceso de guión - montaje junto con Edu Crespo y Yago Muñiz me di cuenta de que la cámara- cineasta  y su proceso de registro es un personaje mas en el juego de espejos y al hacerse visible se hace responsable del relato reconociéndolo como tal: un juego de subjetividades, un proceso meramente apuntado, esbozado de final incierto.

Poco a poco, pensé que sólo podría compartir aquello registrado mostrando ese esfuerzo de grabar y mi propia fragilidad de directora - cámara. El registro y su proceso tenía que formar parte del entretejido de la investigación para así poner en cuestión la posibilidad de llegar a conocer la verdad por una parte, y por otra para hacerme responsable del entretejido del relato que se propone. Yo, como una cineasta solitaria que bebe te soy quizás un personaje más con una identidad en proceso. Quizás en ese dibujo que apunta de la autobiografía hacia el autorretrato de Keith yo también estoy en proceso y es por eso precisamente que al final tengo que desaparecer para que el proceso de Keith siga su curso.

La documentalista y la película hacen un viaje paralelo al de la investigación. A veces, coinciden y a veces una desaparece para que se desarrolle la otra. En la última escena desaparece la cámara- directora. Keith está solo  y se graba con una cámara doméstica. Se libera del intermediario, se hace responsable del registro y hace participe al espectador. Apaga la cámara y está completamente solo. Para mí es la asunción de esa soledad radical sobre una imagen del pasado en una película deteriorada por el paso del tiempo. Mothertongue me ha hecho ciertamente cuestionarme mi relación con el tiempo y con la atención al presente y de alguna manera compartir un gesto de atención y resistencia. Ejercitar una parada en el tiempo y en el espacio para posibilitar la atención en el gesto, una palabra, un rostro, un momento que no volverán a repetirse. En el proceso de Mothertongue la escucha, el registro de conversaciones aparentemente cotidianas de mujeres al final de su vida es quizás en el siglo del almacenamiento de la memoria un gesto de resistencia; la historia simplificada enfrentada al olvido, al tiempo. Y que mejor resistencia que el registro de una conversación íntima. El regalo fue descubrir allí un lugar de cobijo, de pensamiento de y libertad creativa. Este proceso me ha permitido visibilizar lo íntimo como lugar de aprendizaje, de cultura y de libertad. Mothertongue ha supuesto un gran viaje también para mí. Comencé aquellas primeras grabaciones con teorías sobre lo cinematográfico y queriendo tener registrado para el futuro el testimonio de unas mujeres que son memoria viviente de grandes acontecimientos históricos del siglo XX. Tengo la sospecha de que en la travesía he cambiado.

Durante el proceso de investigación y montaje encontré, entre un montón de papeles, una carta de escritura retorcida escrita en Berlín en 1935. La escribe Ami, una escultora de la Bauhaus, al padre de su hija de 6 años, cuando las dos trataban de marcharse de la ciudad. No menciona directamente nada de lo que estaba pasando. Una frase me llama la atención “Kinoaparatt vollständig zerstört“ (El proyector de cine esta completamente destruido) y pienso en aquel momento: cuando la magia (el cine) se ha roto y el caos empuja violentamente, ella escribe, cuenta. Al igual que Audrey o Ami en un momento difícil de su vida, comparte palabras.

El proceso de Mothertongue continua así, haciéndome reflexionar a cada paso. Antes de conocer a algunas de las mujeres, yo no esperaba ni la franqueza de sus conversaciones ni la naturalidad con la que ellas asumían esa necesidad de Keith de compartir palabras, cuentos, de construir un ‘nosotros’. Y me queda una sensación de como si ellas, aún sin conocerle, le hubieran estado esperando y hubieran sabido ya del poder transformador de las palabras compartidas y del contar. Y aquel “querer embalsamar un testimonio histórico para el futuro” del principio de la aventura de Mothertongue se ha convertido para mí, tal vez, ahora, en pequeños gestos de obstinación ante el olvido y el tiempo. Y, ¡qué mejor resistencia que el registro de una conversación íntima o de un momento cualquiera; un “Teresa, ¿quieres un té?”! 

Explorar estos caminos me ha permitido aceptarlo como una película-proceso inacabado e incompleto, un hilvanar de relatos fragmentarios y ciertamente me ha llevado a aceptar ciertas incertidumbres y a repensar mi relación con ciertos temas como son: el pasado,  el presente,  el cine, el tiempo en el cine y en la vida, el olvido, la memoria, el duelo, el contar historias, la lengua, las teorías del cine y del arte contemporáneos y la finitud. 

Por otro lado, para Keith es importante cerrar el pasado para seguir hacia delante, ¿lo ha conseguido?

Todo el proceso de escuchar, escucharse, contar, investigar, reflexionar y finalmente compartirlo ha sido importante quizás no para cerrar el pasado sino para asumirlo como propio, interpretarlo y reinterpretarlo haciéndolo suyo y a partir de ahí crear sus propia historia y su propia vida.

¿Cómo fue la logística de rodar en tantas ciudades? Supongo que como directora ha sido un trabajo de lo más estimulante.

El proceso de rodaje fue difícil debido a que por cuestiones de trabajo del protagonista y de la fragilidad de salud y edad de las mujeres y la distancia geográfica entre Keith y ellas y entre ellas tenían que ser viajes cortos. Al principio del proceso de rodaje me di cuenta de que la autenticidad de las conversaciones con las mujeres y de la búsqueda de Keith era algo muy importante y delicado. La producción y el rodaje tenía que priorizar y favorecer ese algo tan especial que se respiraba. Para favorecer la intimidad y flexibilidad requerida el numero de personas del equipo y la “parafernalia” debía ser reducida al mínimo.

Había mucho trabajo de preparación previa por mi parte de investigación y gestión del material, pero una vez allí había que estar prevenido y muy preparado según fueran surgiendo las cosas. Con los viajes fui afinando y redefiniendo lo necesario. Gran parte del material de equipo que trasladaba a Bruselas o a Namibia era una maleta enorme con un scanner para escanear fotografías en caso de que fuera necesario ya que no nos las podíamos llevar. También surgían retos estimulantes como por ejemplo cómo conseguir en media hora un disco duro en un mercadillo de un pueblo en Sudáfrica para así poder grabar una última conversación con Nancy antes de nuestra partida hacia el aeropuerto.