La trama de los niños robados, al teatro

Vuelve La tristura, y por partida doble. A catorce años de su nacimiento, la internacionalizada compañía española sube a escena dos extraordinarios montajes fieles a su filosofía de apoyar sus trabajos en procesos de investigación, y de franquear los límites del teatro: en Future Lovers, se arman con las herramientas del género documental para evocar la adolescencia. En CINE, trasladan a escena códigos del séptimo arte para abordar la trama de los niños robados.

¿Qué aspectos de los lenguajes del cine y el género documental os parecen interesantes para el teatro?

Quizás no diferenciamos mucho entre ficción y documental, muchas de las películas que más nos interesan son las se mueven entre ambos géneros. Sí que hay algo de la fluidez en la forma de representar que tiene el cine, que nos da envidia y sentimos atractiva, nos gusta robarla y traerla a la escena. Siempre decimos que del mismo modo que la pintura tuvo que cambiar cuando se inventó la fotografía, el teatro tiene que cambiar ahora que (solo desde hace 100 años) existe esa cosa que llamamos cine.

¿Creéis, en general, que se fomenta poco la relación entre distintas artes?

Si ocurriese más a menudo quizás seríamos un pelín más sabios y más felices. Es de lo que más nos seduce del hecho de dedicarnos al teatro, que es el lugar natural en el que confluyen todas las artes.

Apoyáis vuestros trabajos en largos procesos de investigación. ¿Cómo fueron esos procesos en los casos de Future Lovers y CINE?

CINE fue un proceso muy concentrado, muy nuclear. Teníamos menos recursos de los que necesitábamos para una producción así y nos recluimos, con un equipo pequeño, imaginando lo que podría ser la obra cuando se estrenase en un espacio y un contexto tan grande como el Festival de Otoño. Fue un trabajo casi de imaginación del futuro en tres dimensiones. Sentimos que cargábamos con mucho peso, que nuestra estructura llegaba muy justa para hacer una obra así. Pero el final fue feliz y seguimos de gira internacional dos años después... Nunca sabremos si salió tan bien "por" eso o "a pesar" de eso.

Con Future Lovers ha sido diferente, es un proceso lleno de gente, en el que además hemos abierto los ensayos a colaboradores de otras piezas y de otros proyectos con normalidad, algo muy raro en nosotros. Ha sido un proceso extrañamente fluido y luminoso para una compañía que se llama La tristura.

Future lovers, por ese contenido documental, no tiene trama o acción al uso, es muy evocadora de una época de nuestra vida, y atmosférica. ¿Hay que afrontarla como una contemplación, algo así como un ejercicio de voyeurismo?

Es una de sus apuesta sin duda. Aunque al mismo tiempo, como no nos quedamos tranquilos con las cosas unívocas, tiene toda una trama con personajes en momentos decisivos de su vida y viajes en el tiempo. Pero sí, nos gusta mucho la idea de poder ver a seis jóvenes hablar, reír y besarse como si nadie les estuviese observando. Es una parte esencial del proyecto.

 ¿Creéis que los adolescentes actuales son muy distintos de como erais en vuestra generación?

Hemos hablado mucho de esto, hay grandes similitudes. Así hemos ido enfocándolo a medida que les conocíamos más. Al final las cosas humanas, universales, no cambian tan rápido. Nos duele cuando un ser querido nos deja, no sabemos nunca del todo qué hacer con nuestra vida, queremos amar por encima de todo, aunque no sepamos cómo, etc. Ahora hay más pantallas de por medio, y eso modifica un poco, pero no cambia el esquema grande de las cosas.

En general, en vuestra producción habéis trabajado mucho obras muy generacionales, y relativas a la juventud. ¿Diríais que tienen algo de autobiográfico o autoficcional?

Es verdad que trabajamos a menudo alrededor de momentos decisivos de la vida. Y que normalmente elegimos etapas que ya hemos vivido. Seguramente porque hemos necesitado sentirnos legitimados para afrontar cada tema. Por eso la juventud ha estado presente de una manera u otra en varias de las obras. Pero al mismo tiempo las piezas han ido siendo cada vez menos autobiográficas. Autoficcional podría ser una buena palabra para definirlo. Porque la gente a la que ponemos en escena hace como si fuese ella misma, se llama por su nombre normalmente, pero lo que se ve en la escena no tiene nada que ver con su propia vida en realidad, si no más bien con un pedazo o con una aspecto que nosotros decidimos afilar, potenciar o modificar.

 En Cine, ¿por qué os atrajo el tema de los niños robados?

Nos parece unas de las injusticias más terribles y silenciadas de nuestra historia reciente, ese fue el principal motor. La sensación de: hay que hacer algo y hay que hacerlo cuanto antes. Hay miles de personas vivas que no conocen su identidad, miles que ni siquiera saben que son adoptadas. Sentimos que teníamos que tomarnos este asunto en serio, dedicarle años de nuestra vida y nuestro trabajo. También claro, está el hecho de que nosotros somos artistas escénicos, no somos periodistas ni investigadores, así que era muy importante la dimensión humana, de soledad, de búsqueda de uno mismo, que era algo que además lo hacía universal.

¿Por qué os decantasteis por Pablo Und Destruktion, un músico, como protagonista?

Solemos trabajar con no-actores, con personas que consideramos escénicas aunque no se dediquen a la actuación. Seguíamos la carrera de Pablo desde hacía años y siempre nos había fascinado. Mientras estábamos pensando y escribiendo CINE fuimos a un concierto suyo en el Teatro Lara y se paró el mundo. Nos dijimos: hay que trabajar con Pablo ya. Fuimos moldeando la obra que ya estábamos escribiendo para poder trabajar con él y que fuese nuestro prota.

 ¿Qué dificultades tiene llevar a escena un tema tan politizado?

Es algo a lo que le dimos muchas vueltas desde el principio. Había mucho ruido que queríamos evitar cuando pensábamos que era una obra sobre los niños robados en España. No queríamos utilizarlo, ni servirnos de este tema para hacer una pieza. Pero tampoco podíamos dejar de hacer lo que artísticamente necesitábamos. No queríamos que hubiese jerarquías en ese sentido. Intentamos en todo momento huir  del morbo y del drama mal entendido. Y, si podíamos ayudar, aunque fuese muy muy mínimamente, a que este asunto fuera más visible, teníamos que hacerlo. Al final, lo mejor de este proceso ha sido cuando una persona afectada por el robo de bebés ha venido después de la función, nos ha abrazado y nos ha dado las gracias por sentirse reconocida.

¿Cómo trabaja La tristura la ficción?

Con miedo todavía, con cierto pudor. Nuestra tradición teatral es más la perfomance, la danza contemporánea, o el teatro llamado postdramático. Escribir diálogos o flirtear con la ficción es algo que hacemos como extranjeros que se fascinan al llegar a un país nuevo. Nos está gustando, pero solo nos atrevemos a hacerlo con mucho cuidado, como si no fuese nuestra profesión, aunque lo sea.

 ¿Os veríais trabajando textos ajenos?

No nos resulta muy fácil imaginarlo. Concebimos las piezas como un todo que se va creando poco a poco y en conjunto. Si ya hay texto es como si nos imponen al novio antes de la boda. Pero nunca se sabe. No diremos nunca jamás, pero no parece fácil.

Future lovers es una obra que cuenta con el apoyo financiero de los Teatros del Canal. ¿Creéis que tiene el suficiente apoyo público la cultura en España?

El apoyo económico es insuficiente, pero quizás no es ese nuestro principal problema. Si no la falta de cultura acerca de lo importante que es la cultura misma. Una persona es quien es por su comunidad, y las comunidades se definen básicamente por la cultura que construyen.

¿Cómo diríais que es el teatro español de vuestra generación?

Hay muchos teatros en nuestra generación. Estamos en un momento bisagra en España ahora mismo. Estamos empezando a comprender un poco lo que es el teatro contemporáneo, aunque nos cuesta. Así que a partir de ahora, con este nuevo paradigma que se empieza a establecer frágilmente, hay que ver cómo influye esto en el teatro joven, en la gente que comienza a crear ahora. Cuando estudiamos en la RESAD parecía que si no hacías teatro de texto clásico o "filoclásico" estabas loco. Ahora a lo mejor es más sencillo hacer tu trabajo en buenas condiciones si generas un lenguaje contemporáneo que conecte con el mundo presente, como pasa con la música, el cine o la literatura. Parece algo lógico, pero no estaba ocurriendo.

Sois una compañía muy internacionalizada: acabáis de estar en Finlandia, pronto iréis a París… ¿Qué diferencia sentís entre el público español y el de otros países?

Tal vez, por nuestra experiencia, podríamos decir que el público español se sitúa en un lugar intermedio. No es tan expresivo como el público, por ejemplo, de Brasil, pero sí más que el de Polonia. En realidad, no es fácil generalizar porque en la propia geografía española hay una horquilla muy grande. Entre Sevilla y Vitoria cabe el mundo entero!

¿En qué sentidos creéis que habéis ido creciendo como compañía, ahora que sobrepasáis la década y tras vuestros cambios de composición?

No ha habido mucho cambio de composición en estos 13 años. Empezamos 4 y seguimos 3. ¡Quizás debería cambiar más! Nos gusta pensar que hemos ido creciendo en nuestra capacidad de escucha hacia el mundo. Que podemos seguir desarrollando nuestro mundo poético generando puentes más fuertes con las personas que se asoman a verlo. Esto es lo que nos gusta pensar. También estamos felices de haber podido llevar la creación escénica contemporánea  a grandes escenarios, a teatros principales de las ciudades, estamos felices de que poco a poco entre todos vayamos ampliando las posibilidades de la escena.

CINE. Teatros del Canal (Madrid). Del 16/05/2018 al 20/05/2018.