Con seis películas, Jason Reitman se ha convertido en un director de referencia en el terreno de la comedia, aunque no todas sus películas se puedan considerar como tal. Ahora estrena Hombres, mujeres y niños, película coral sobre las relaciones personales y emocionales en la era hipertecnológica y aprovechamos para repasar su carrera.
Desde su debut en la dirección con Gracias por fumar (Thank You For Smoking, 2005), Jason Reitman se ha convertido en uno de los exponentes de la comedia actual norteamericana, como lo fuera durante los años ochenta su padre, Ivan Reitman, aunque no todas sus películas hayan transitado abiertamente el género. Sin embargo, todas ellas han ido acompañadas, desde ciertos sectores críticos, de la etiqueta de director conservador; y sea o no cierto, su corta e irregular carrera posee el suficiente interés en conjunto como para no despacharla de manera tan drástica.
En la frontera del nuevo cine independiente
Reitman comienza a dirigir a mediados de la década de los 2000, cuando el llamado cine independiente, en el que más o menos se ha movido el director, se encuentra en fase de reconstrucción tras la caída de los modelos del indie de los noventa, aunque su pervivencia en la actualidad es patente en muchas películas. Los nuevos cineastas optan por una continuación de aquellos o por un viraje hacia nuevas expresiones formales (que al final en muchos casos no son más que cambios de formatos para hacer lo mismo), surgiendo dentro de éstos últimos diferentes propuestas que han ido más o menos asentándose. Reitman, con su primera película, Gracias por fumar, satírica, incisiva y mordiente mirada a las empresas tabacaleras norteamericanas, el director parecía optar por la continuación con una película bien orquestada, con un perfecto manejo de los tiempos de la comedia y mostrando una gran capacidad para el acercamiento crítico y humorístico hacia un tema serio. Pero dos años después, con Juno (ídem, 2007), todo cambia con Reitman y su cine se encamina hacia otros derroteros.
Juno: el estilo quirky y la new sincerity
Juno, considerada por algunos teóricos del cine norteamericano como el perfecto ejemplo, o uno de ellos, del denominado estilo quirky, en ocasiones utilizado de manera peyorativa, en otras no (el cine de Wes Anderson, por ejemplo), el término viene a plantear una codificación del estilo indie llevado al extremo, es decir, una suerte de manierismo en los elementos formales, en la construcción de los personajes e incluso en los detalles o en el uso de determinada música que, en su unión, dan como forma películas cuya estética remite irremediablemente a la idea que el espectador puede tener del cine indie. Esto sucede cuando el cine independiente acaba entrando en la industria o bien cuando conforma la suya, alternativa pero asentada en unos códigos de representación cerrados dependientes de la personalidad de cada cineasta para conseguir ir más allá de esa fórmula preconcebida. Juno, desde sus títulos de crédito, pasando por sus diálogos y por la construcción de sus personajes y terminando por la elección de la banda sonora, se perfila como ejemplo perfecto, que hace de ella un cierto producto bien calibrado porque, además, posee un desarrollo narrativo que conecta con cualquier tipo de público, incluso con aquel alejado del cine independiente.
Aunque estaba ya presente en menor medida en Gracias por fumar, y a pesar de que el guion de Juno no es suyo, lo cierto es que su segunda película marca el comienzo de algo presente en gran parte de la filmografía del cineasta y que hermana a Reitman con la New Sincerity presente en gran parte de la literatura (Dave Eggers, David Foster Wallace, Jonathan Frazen, por citar a los más conocidos entre muchos) y del cine de los últimos años, una tendencia que se aleja de la ironía y apuesta por un acercamiento a la realidad crudo y directo hacia los temas tratados en las películas intentando rehuir el subtexto y sobre todo el convencionalismo expositivo del cine más comercial. Sea más o menos discutible esta teoría, lo cierto es que en Juno se plantea la trama de una manera directa y sin aparente intervención en busca de un desarrollo plausible de los sucesos, algo que puede conducir a una ambigüedad en el planteamiento que conlleva a su vez esa etiqueta de conservadurismo con la que se ataca a Reitman y que se suele rehuir al hablar de otros cineasta como, por ejemplo, Clint Eastwood. El tema del aborto de Juno supuso la controversia en el momento de su estreno, máxime cuando desde los grupos más conservadores en Estados Unidos aplaudieron y recomendaron la película. Pero esta, en realidad, creemos que plantea algo más amplio y mira a una generación en contraposición de otra en busca de cierta esencia que Reitman retrata apostando por ese estilo directo que, aunque adolece de ese exceso de elementos definitorios del indie, acaba dando forma a una obra equilibrada e imaginativa que no pretende ser transgresora en momento alguno, pero que si opta por un discurso auténtico a partir del cual el espectador debe buscar su lugar frente a él.
Up in the Air: el no-lugar
En su siguiente trabajo, Up in the Air (ídem, 2009), Reitman continúa con el mismo tono si bien se aleja del mundo adolescente de Juno y va incluso más allá con un relato sobre ciertos elementos de la vida contemporánea y de la relación con el trabajo en una obra que apuesta por una construcción formal que, solo en apariencia, parece remitir a un estilo más clásico que Reitman utiliza para encuadrar una historia, sin embargo, muy anclada en el momento. A diferencia de Juno, en Up in the Air apenas hay cromatismo, todo bajo una paleta de azules y grises en la fotografía que crea una atmósfera triste y mortecina como la historia de sus personajes, que se mueven constantemente por esos espacios que han venido a denominarse no-lugares, espacios en los que viven una vida sin lazos, nómada, sometidos a la impersonalidad el paisaje y de sus actividades. El contraste generacional vuelve a aparecer como en Juno pero más enfatizado, enfrentándose dos formas de concebir la vida, el trabajo, las relaciones. Up in the Air transita entre la comedia y el drama, es tan divertida como en el fondo trágica. Reitman vuelve a optar por una mirada neutra y directa, beneficiándose de esa fotografía fría y una visualización geométrica de planos y encuadres que en su perfecta construcción y combinación acaba atrapando a los personajes. El cineasta muestra de nuevo una realidad desde una sinceridad que bien podría tomarse como moralista, si no fuera porque de lo que está hablando está muy cerca de la realidad. Y eso, a veces, molesta, sobre todo cuando se analiza desde esa distancia que permite posicionarse fácilmente.
Young Adult: la generación de los noventa y su desengaño
Con Young Adult (ídem, 2012), Reitman descoloca a todo el mundo. De repente se descuelga con una película que, aunque con intenciones de retrato generacional, se decanta por el relato íntimo de una mujer, una espléndida Charlize Theron, que vive una fuerte crisis existencial que conlleva un comportamiento extravagante y compulsivo. Para intentar arreglar su vida regresa a su pueblo natal en donde se encuentra con su antiguo novio, casado y con hijos, y con un antiguo compañero de instituto, un magnífico Patton Oswall. Si desde los títulos de crédito Juno dejaba clara su apuesta por ese cine quiky, en Young Adult, Reitman se desplaza hacia los años noventa: la música que suena, y que acaba convirtiéndose en el leit motiv de la película, es un tema de Teenage Fanclub, The Concept, cuya letra resulta reveladora para entender el espíritu de la película. Por otro lado, la propia estructura de historia de un personaje que regresa a su pueblo natal, tan afín a la narrativa norteamericana, y la propia historia, apunta hacia el cine independiente de los noventa. Ahora bien, Reitman opera con suma inteligencia: la acción se sitúa en el presente pero el personaje de Theron, obsesionada por recuperar los años que ha perdido, o que ella piensa que ha perdido, mira a esa época. Pero aunque ella lo hace con nostalgia, apremiada por la necesidad, Reitman opta por un relato crudo e incluso desagradable, usando estrategias narrativas de los noventa como forma de contextualizar al personaje, no a la acción, como si la propia estética de la película fuera una extensión de su desorientación. Young Adult es triste, mucho, pero es que en el fondo, todo el cine de Reitman, incluso en su faceta más cómica, posee una mirada hacia la realidad llena de amargura. En este caso hacia una generación que acabó atrapada de una manera u otra. Posiblemente, estamos ante la película más personal de Reitman y en la que de nuevo hace gala de esa aproximación de extrema, y en ocasiones desagradable, sinceridad.
Una vida en tres días: el peor Reitman
Cuando la carrera de Reitman parecía reinventarse en cada película y adoptar una coherencia interna en su interés hacia los problemas sociales del momento, volvió a sorprender, y no gratamente, con Una vida en tres días (Labor Day, 2013). En primer lugar, se debe decir que el procedimiento de Reitman en Young Adult de otorgar a la película un aspecto de los noventa vuelve a repetirlo aquí con los ochenta, década en la que se desarrolla la película, sin embargo, fracasa rotundamente. Lo hace porque intuimos que el cineasta pretendía asumir los modos del melodrama desaforado que se desarrollaron durante aquella década para reescribirlos. Y, en cambio, lo que consigue es una obra que de tan desaforada abraza el ridículo debido a una historia que no se sostiene en una sucesión de imposibles sucesos que, siendo el drama más puro de su carrera, acaba deviniendo en su película más divertida, aunque no de manera intencionada. Kate Winslet y Josh Brolin ponen su excelencia al servicio de unos personajes insólitos, y gracias a ellos la película resulta medianamente llevadera. Reitman juega, tanto en el fondo como en la forma, con el melodrama y nos conduce por la historia con una manipulación emocional hasta el momento inexistente en su carrera. Se intuye que sus intenciones eran las contrarias, pero cae de pleno en aquello de lo que pretende huir.
Hombres, mujeres y niños: la comunicación en la era tecnológica
Con Hombres, mujeres y niños regresa a la contemporaneidad con un relato a varias voces sobre las relaciones personales en la actualidad con la tecnología como trasfondo para al final acabar hablando de un tema transversal en todo su cine: el malestar del individuo contemporáeo. La utilización formal de pantallas de móviles o de ordenadores sobrepuestos a la pantalla ya no resulta novedoso, pero Reitman es capaz, en la primera mitad de la película de usar el recurso de manera muy inteligente, pues lejos de ser un capricho formal o de evitar el más convencional montaje a base de planos/contraplanos, inserta en la pantalla esas otras imágenes para transmitir cómo estas se encuentran ya en nuestra realidad, no siendo solo una simple parte de ella, sino una de gran importancia. Y lo es porque son un elemento presencial y organizativo de nuestra comunicación. Reitman intenta en esas diferentes historias ver cómo afecta a los personajes esa nueva interacción comunicativa. Si, como hemos visto, en sus anteriores películas había una tendencia a adecuar la forma al fondo narrativo, en Hombres, mujeres y niños, Reitman apuesta por un trabajo formal muy actual que evidencie la época mediante un acercamiento a los temas expuestos, una vez más, desde esas sinceridad en el acercamiento al tema que, una vez más también, crea ambigüedad en el tratamiento del discurso. Habrá quienes, como en sus anteriores obras, encuentren moralista y conservador a Reitman en su mirada, la cual busca ser directa en todo momento, sin darse cuenta de que, en ocasiones, esa crítica viene dada desde un posicionamiento altivo y no tanto porque el discurso lo exponga así. Lo cierto es que la nueva película de Reitman posee coherencia dentro de su filmografía, incluso teniendo en cuenta Tres días en una vida, dado que el cineasta siempre está atento a las relaciones humanas y a su momento buscando mediante el trabajo visual transmitir de la manera más adecuada ese fondo discursivo y narrativo.
