Ganadora del Gran Premio del Jurado y del Premio FIPRESCI en el festival de Cannes, además del Globo de Oro a la mejor película de habla no inglesa, “El hijo de Saúl”, opera prima del cineasta húngaro László Nemes, se revela como una tan novedosa como brillante mirada sobre horror del Holocausto.

Jacques Tourneur afirmaba que «cualquier cosa imaginada por la mente siempre será mejor que todo aquello que podamos mostrar»(1), haciendo de la sugerencia su principal estrategia para representar el miedo sin necesidad de visualizar al monstruo. Una idea que en su momento significó un nuevo un giro conceptual en los usos narrativos tradicionales del género de terror hasta aquel tiempo.

En este sentido, y a su manera, es el concepto que, en cierta forma, adopta Claude Lanzmann cuando concibe Shoah (1985), su monumental e imprescindible fresco documental sobre el Holocausto, en el que opta por no mostrar imágenes del horror, sean de archivo o reconstruidas, en beneficio de dar prioridad a los propios testimonios reales, tanto de las víctimas como de los verdugos. Testimonios que proporcionan por sí solos la información necesaria sobre el genocidio para que, al mismo tiempo, el espectador reconstruya los hechos. Algo que enfatiza el hecho mismo de que la mayoría de las entrevistas que realiza el cineasta tengan lugar en los lugares donde sucedió la tragedia, en los vestigios que quedan de los campos de exterminio convertidos en memoriales que mantienen el recuerdo de la barbarie.

 

Pero también es la tesitura por la que navega El hijo de Saúl, el debut en el largometraje de László Nemes, quien ya acumula experiencia tras las cámaras al poseer, entre otros méritos, el haber sido asistente de Béla Tarr en El hombre de Londres (A londoni férfi, 2007). De ahí la opinión, bastante discutible, de algunos que han querido ver en su opera prima la influencia del cineasta húngaro, aunque por otra parte los influjos sean inevitables. Sea como fuere, la película de Nemes transita por derroteros diferentes al cine de Tarr aunque haya entre ambos ciertos puntos en común, en especial por el uso del plano secuencia como principal recurso narrativo. De hecho, el plano secuencia es quizá el dispositivo fílmico que más se parece a la vida real por esa solución de continuidad que ofrece, permitiendo ahondar en el carácter, en la conducta de un personaje al captar ese tempo psicológico que se desarrolla durante el flujo natural del tiempo y en el que se suceden los gestos, las miradas, las reacciones, algunas fruto del azar, que van definiendo la magnitud emocional de dicho personaje. Además, la cadencia del plano secuencia proporciona una visión más precisa de la atmósfera. Y si la cámara se desplaza, su recorrido ofrece al espectador un mayor acercamiento a la dimensión espacial del contexto donde transcurre la acción, pero también a la experiencia vital en la que un personaje se halla envuelto.

Una elección que Nemes maneja de forma brillante, ya que la cámara sigue en todo momento a Saul Ausländer, a quien pone rostro Géza Röhrig, un prisionero judío que pertenece al sonderkommando, las unidades de trabajo que se encargaban tanto de las cámaras de gas como de los crematorios, llevando cabo tareas como conducir a los prisioneros, retirar después los cadáveres, examinarlos para extraer piezas de valor como dientes de oro para, a continuación, trasladarlos a los crematorios para su incineración. Prisioneros que se veían sometidos a una fuerte presión psicológica porque, además de verse forzados a colaborar en el exterminio bajo la amenaza de ser ejecutados si se negaban a cumplir su cometido, se enfrentaban en muchas ocasiones a la espeluznante situación de tener que retirar cuerpos de familiares, amigos o conocidos.

 

Y es precisamente, en medio de esa barbarie, cuando Saul, al retirar una remesa de cadáveres de la cámara de gas, encuentra el de su hijo, o del que cree que es su hijo, algo que Nemes deja en el aire, lo que le impulsa a iniciar la búsqueda de un rabino para que le ayude a darle un entierro digno. Una decisión que, de repente, parece humanizar al protagonista quien, como sus compañeros del sonderkommando, funciona casi como un autómata, quizá paralizado por el horror, quizá inhibido por las atrocidades que contempla a diario, quizá por ambas cosas.

A partir de estas premisas, el director húngaro concibe un trágico fresco siguiendo, cámara en mano y en todo momento, al protagonista, incluso en ocasiones hasta casi pegándose a su nuca. Porque ese seguimiento, siempre mediante planos secuencia, acaba dando lugar a un siniestro recorrido por los abismos del horror, introduciendo al espectador en el núcleo del genocidio, haciéndole experimentar la asfixiante atmósfera de un campo de exterminio. Una visión que Nemes muestra a través de la sugerencia, jugando con la profundidad de campo, porque las salas, las cámaras o los pasillos que recorre el protagonista se muestran de forma parcial, en parte porque la efigie de aquel ocupa una parte del encuadre, cuando no están desenfocados, evitando de paso cualquier indicio que de lugar al morbo. Al igual que todos los seres que rodean a Saúl, desde los prisioneros hasta los propios nazis, la mayoría rostros fugaces, también desenfocados muchas veces, y de los cuales, en su mayor parte, se desconocen sus nombres.

De ahí que, hablando en términos pictóricos, El hijo de Saúl sea en cierto modo un film impresionista, porque está elaborado con pinceladas, retazos, indicios, en su mayoría borrosos, o fragmentados, con un único punto de referencia que es el propio protagonista, para que la imaginación del espectador entre en juego, trate de recomponer, de reflexionar. Porque genera más inquietud, más temor, precisamente lo que no se ve.

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NOTA
1. VV. AA. Jacques Tourneur, Festival de Cine Internacional de San Sebastián / Filmoteca Española, San Sebastián/Madrid, 1988, pág. 134.