El movimiento artístico dadaísta buscaba unir arte y vida a través de la risa, el humor, lo grotesco y lo antiestético, y comienza a tomar forma a principios del siglo XX en ciudades como Zúrich y Nueva York, teniendo su grueso en los años 1915 y 1920. Esta diversidad geográfica se acota en torno a nombres concretos que fueron los líderes de este movimiento, como Hugo Ball o Tristan Tzara, mientras que sus homólogas femeninas, como se ha visto en el proyecto del Museu Es Baluard, Mujeres Dadá, fueron sistemáticamente ocultadas, tocando un techo que las postergó a un silencio histórico aún por recuperar.
Cuando se aborda la situación de las mujeres creadoras en España en esas mismas fechas resulta necesario conocer, de manera concreta, la situación especial de la Península. El caso español implica, desde el principio, la imposibilidad de una lectura paralela al Dadá europeo, por las particularidades socio-políticas de la España de principios del siglo XX. Es preciso, por tanto, señalar desde el principio que no se trata de un intento por abordar la versión Dadá en el caso español, sino de proponer un acercamiento a actitudes dadá en mujeres artistas que no tuvieron, como en casi ningún lugar, un terreno fácil. El caso español encuentra actitudes dadá con una cronología posterior al movimiento europeo, especialmente en torno a los años 30 y la llegada de la Segunda República, pero también algunos lugares comunes, actitudes y acciones que muestran en las creadoras de principios de siglo un gesto radical por rebelarse contra un sistema opresivo a su género.
Las Sinsombrero
Es justamente en 1914 cuando comienza dadá a coger forma en el panorama europeo, y cuando una serie de mujeres se encuentran en Madrid para estudiar y desarrollar su actividad artística. Con los modelos que llegaban de Europa, basados en modernidad y vanguardia, muchas de estas artistas rompieron con las ataduras sexistas que las constreñían, como ocurrió en los años 20 con las conocidas como Las Sinsombrero, por su gesto al quitarse de la cabeza el sombrero, que les “congestionaba las ideas” en la Puerta del Sol, y recibir por ello insultos. Un gesto radical para una época donde el papel de la mujer estaba confinado aún a la casa, los hijos y a la idea del ángel del hogar. Entre estas mujeres sinsombrero estaban Margarita Manso y Maruja Mallo. Estas dos artistas nos sirven como ejemplo para comenzar un relato en torno a mujeres con actitudes dadá, insuficientemente reconocidas aún hoy en el relato histórico.
Margarita Manso (1908-1960) se formó en Madrid en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde conoció a Maruja Mallo, con quien mantendría una fuerte amistad. Conocida por su cercanía a Federico García Lorca, Manso destacaría por una actitud rebelde ante un contexto opresor. Resulta significativa la anécdota que cuenta cómo en una visita al monasterio de Santo Domingo de Silos, junto a un grupo de amistades, Manso y Mallo de disfrazaron de hombres para poder acceder, al estar la entrada vetada a las mujeres.
Maruja Mallo (1902-1995) es, por otro lado, la más conocida del grupo. Si bien no podemos considerarla dadá, ya que su trabajo se encuadra fundamentalmente en el surrealismo, Mallo resulta un caso paradigmático de artista que rompe las reglas de un sistema artístico en desigualdad. Con formación también en San Fernando, colaboradora activa de escritores, con contacto directo con la vanguardia europea y con artistas como Magritte, Max Ernst, Giorgio de Chirico, André Breton o Paul Éluard, a partir de 1932, cuando expone por primera vez en París, su trabajo se decanta por el estilo surrealista. Fue inconformista desde el principio, haciendo gala de su rechazo al modelo sexista que apartaba a las creadoras con gestos como mirar burlonamente desde los cristales de las tabernas a los artistas que bebían dentro, ya que ellas tenían prohibida la entrada. Toda su vida es una historia de rebeldía y estoicismo, como artista en España primero y como exiliada después. Algunas actitudes de Mallo, tal y como relatan quienes la conocieron, podrían señalarnos esa cercanía con dadá, como cuando se pasé montada en bicicleta, entre los feligreses, en plena misa en el Real Monasterio de El Escorial.
La Residencia de Señoritas y el Lyceum Club Femenino
La Residencia de Señoritas, vinculada a la Residencia de Estudiantes, se fundó en 1915 como primer centro oficial destinado a fomentar la enseñanza universitaria para mujeres en España, capitaneado por María de Maeztu, y permaneció abierto hasta 1939. Pocos años antes de la llegada de la Segunda República se forma también en Madrid el Lyceum Club Femenino, que permaneció activo hasta 1939. La escritora María de Maeztu fue la principal impulsora de un club destinado a promover las actividades de las mujeres en la cultura, desde un ámbito educativo y profesional. Entre las socias estaban Victoria Kent o Zenobia Camprubí, entre el centenar de quienes comenzaron el club. Un año después de su fundación, en 1927, contaban con más de 500 socias.
El Lyceum respondía también al pensamiento dominante de los años 20 en España, que al igual que en el resto de Europa, y tras las Primera Guerra Mundial, defendía la teoría “científica” de que existía una diferencia sexual en la naturaleza del hombre y la mujer para justificar las desigualdades de género. Así, “la creciente presencia de las mujeres en el trabajo, la educación y la política, especialmente tras la Primera Guerra Mundial, propicia que se pase del discurso de la inferioridad de la mujer a la idea de la diferenciación entre los sexos, desarrollada y difundida en España principalmente por el médico Gregorio Marañón” (lo cuenta Pilar Muñoz López en “Las mujeres como creadoras en las artes plásticas según los textos de hombres y mujeres en la España de la primera mitad del siglo XX”). En el caso concreto de la creación artística, esto se reflejaba en una defensa de la falta de genio y creatividad de las mujeres, defendida, entre otros por José Ortega y Gasset
Entre las creadoras en torno a estos dos lugares de referencia, siendo también una de las fundadoras del Lyceum, está Victorina Durán (1899-1993), pintora, escenógrafa y figurinista, muy cercana al surrealismo en torno a los años treinta. Creadora del Círculo Sáfico de Madrid, obtiene en 1929 la cátedra de Indumentaria y Arte Escenográfico, siendo la primera mujer en España en obtenerlo. Abiertamente lesbiana, defensora de los derechos de las mujeres, Durán mantiene una actitud no comprendida por su contexto y, en muchos casos, ni siquiera por algunas compañeras del Lyceum, que critican su libertad sexual.
Otra de las artistas vinculadas a la Residencia de Señoritas es Delhy Tejero (1904-1968), representante también de una actitud dadá ante la vida y la creación. Vivió en la residencia entre 1928 y 1931. Independiente y rebelde, comenzó a trabajar como ilustradora para varias revistas cuando el Ministerio suprimió la beca que le permitía estudiar en San Fernando y residir en Madrid. Logró el título de profesora de Dibujo en la Academia y se cambió el nombre de Adela por el de Delhy. Mujer, profesional e independiente, viajó a Marruecos y Europa en distintos momentos de su carrera, entrando en contacto brevemente con el surrealismo y otras líneas de pensamiento que la marcarían decisivamente, como el teosofismo. Así, de una primera etapa más figurativa y cercana a algunos temas costumbristas, derivó en obras inspiradas por el misticismo, lo que ella misma llamó su “primera etapa misticista” (la segunda la desarrollaría a partir de 1943 en contacto con corrientes cristianas). No es hasta los 50 cuando se decanta por una abstracción pictórica que la aleja de lo espiritual, según ella misma cuenta.
Las mujeres que Tejero representa en sus obras, especialmente en su primera etapa, muestran esa imagen de la “nueva Eva”, la mujer independiente y cosmopolita, “una mujer excesivamente libre y, por tanto, peligrosa según los cánones tradicionales, por ser el prototipo de lo que se denominó la femme fatale”.
Su amiga y también artista María del Mar Lozano Bartolozzi, dice de ella que era:
“Delhy, mujer guapa, era un tanto extravagante; la que más llamaba la atención por sus atuendos, confeccionados por ella misma, se pintaba las uñas de negro, y se cubría con una capa negra, lo cual unido a su pelo negro le daba un aspecto misterioso, fumaba en boquillas largas y cambió su nombre de Adela por Delhy, influida por cierto exotismo de la época y queriendo renunciar así a un pasado tradicional que la asfixiaba” (lo desarrolla, en el texto más amplio, la profesora María Teresa Alario Trigueros: “Delhy Tejero y la figura de la mujer moderna”).
Las Roësset
Las mujeres Roësset representan una estela de creadoras, en diversos ámbitos culturales, que nos sirve también para plantear la diversidad de las actitudes dadá. Tal y como se aborda en este texto, no se trata sólo de pensar en las artistas visuales, especialmente en un momento en que estas diferenciaciones no existían en los grupos intelectuales de mujeres que se iban creando, y por la esencia misma de dadá que parte del texto y la palabra y se disemina en obras de pintura, acciones, gestos, esculturas, instalaciones…
La más conocida de las Roësset es Margarita Gil Roësset (1908-1932), a su vez sobrina de la también pintora portuguesa María Roësset Mosquera (1882-1921). Creadora prematura, a los doce años ya ilustraba cuentos que escribía su hermana Consuelo Gil Roësset (1905-1995). A los quince años decide dedicarse a la escultura, aunque no encuentra un maestro que la enseñe (Victorino Macho se negó) y aprende de manera autodidacta. Sus obras están, en muchos casos, dedicadas a figuras cercanas a ella y a las que admiraba, como Zenobia Camprubí. Gran parte de su legado escultórico fue destruido por ella misma antes de suicidarse (lo cuenta más ampliamente la profesora Nuria Capdevila Argüelles en “Artistas y precursoras. Un siglo de autoras Roësset”). Resulta interesante señalar que esta temprana y violenta muerte vino precedida por una tormentosa relación con Juan Ramón Jiménez, que acabó por suponer la muerte para Roësset. Una figura a la que repensar, la de Jiménez, que tuvo también una relación basada en la desigualdad y las peleas constantes contra su Zenobia Camprubí. Y es que, en medio de este ejercicio de urgencia por revivir a aquellas que la historia ha obviado, no debe perderse tampoco el punto de vista crítico con los hombres cercanos a ellas. Se plantea la necesidad de una relectura de estos escritores “malditos” y las mujeres creadoras que dejaron de trabajar cuando se unieron a ellos, o los pintores y artistas “genios” que acabaron sofocando a sus “musas”. En el caso de Camprubí resultaría interesante ahondar hasta qué punto ella ha contribuido al estilo literario que tanto éxito le supuso a él.
Actitudes dadá en la crítica de arte
No sólo la creación artística estuvo atravesada por mujeres que quisieron romper los estereotipos sexistas que las condenaban al hogar y las alejaban de la Academia. También en la crítica de arte destacaron figuras como María Laffitte y Pérez del Pulgar, Condesa de Campo Alange (1902-1986), aristócrata, escritora, ensayista y crítica de arte española, defensora de los derechos de las mujeres y fundadora del Seminario de Estudios Sociológicos de la Mujer. Su obra más destacada es La guerra secreta de los sexos, publicada en 1948, un año antes de que Simone de Beauvoir escribiera El Segundo Sexo. Sin embargo, su primera publicación, en 1944, fue La biografía crítica de María Blanchard, que ninguna editorial quiso publicarle, y que le llevaría a crear su propia editorial. Más tarde publicaría también una biografía de Concepción Arenal.
En el terreno artístico, fue muy activa en la Academia Breve de Crítica de Arte, fundada por Eugenio D’Ors, y fue justamente ella la que incluiría a María Blanchard en el Primer Salón de los Once en 1943 (muestra anual de once autores, seleccionados cada uno por un académico/a).
La memoria histórica y feminista del arte
Como decía al principio, intentar situar a mujeres propiamente dadaístas en el contexto español resultaría incongruente. Si nos delimitamos a la exactitud histórica, no es posible la existencia de estas, pero si atendemos a una mirada crítica y amplia de lo que dadá supuso para el arte y para las actitudes de mujeres rebeldes, sí que encontramos, en el caso español, nombres muy interesantes que entroncan con las vanguardias.
Son más de las que aquí aparecen y siguen siendo olvidadas y difícilmente rescatadas, ya que de muchas de ellas no se conserva suficiente información vital, de formación, contactos, viajes, etc., siendo más complicada una profundización histórica rigurosa. Por eso, quizá en el caso de las mujeres artistas españolas de principios de siglo haya que “leer entre líneas”, poniendo de relieve sus aportaciones en un contexto para nada fácil. Recordemos, por ejemplo, que en 1920 se celebra el Primer Salón de Otoño, organizado por la Asociación de Pintores y Escultores de España, y que de un total de 700 creadores, apenas 24 eran mujeres (un 3%).
Hay más nombres… están Matilde Calvo Rodero (polifacética, dedicada al grabado, la encuadernación, la escultura…), Adela Ginés (pintora y escultora, forma parte de la colección del Museo del Prado), Menchu Gal (que recibe en 1959 el primer Premio Nacional de Pintura otorgado a una mujer)... así como poetas y escritoras que se rebelaron contra un contexto adverso para ellas (Zenobia Camprubí, Ernestina de Champourcín, María Teresa León, María Zambrano…).
Las mujeres, con actitudes dadá, comienzan a principios de un siglo convulso y continúan en la actualidad, rebelándose contra nuevas formas de opresión que las quieren apartar de un lugar destacado y que les corresponde. Resulta interesante fijarse en ese 3% citado antes, y correspondiente a 1920, para compararlo con los porcentajes actuales de mujeres en exposiciones colectivas en grandes museos. La cifra sube un poco, pero se aleja con mucho del mínimo 50%. Es quizá por ello más interesante aún rescatar a las que nos precedieron y devolverles un nombre y un lugar frente a un anonimato patriarcal que se sucede época tras época. Como dice Celia Amorós, hacer genealogía es también hacer activismo.
