Por qué Netflix ha hecho una serie para la señora de Cuenca y para los hipsters

Mucha polvareda ha levantado estos días que Netflix se haya plegado, en su debut en la producción de ficción en España, a este perfil, en el que parece estar anclado el éxito de bastantes series españolas, pero que tan alejado está de la imagen que tenemos de esta plataforma icónica de los nuevos tiempos televisivos.

Ese debut es, claro, Las chicas del cable, un drama ambientado en los años veinte españoles cuya producción el gigante estadounidense ha encargado a Bambú, productora, indica Cascajosa en el mencionado texto, que “encontró su sitio” en la pequeña pantalla con dos programas, Gran Reserva e Hispania, la leyenda, con los denominadores comunes de “relaciones familiares disfuncionales”, repartos no solo “con protagonistas en la franja de edad de los 20 y 30” sino también “con veteranos muy reconocibles”, como José Sancho o Concha Velasco, y “un notable esfuerzo en trabajar los aspectos visuales”. Señas de identidad que, aparentemente, se han querido conservar en Las chicas del cable.

HBO como falso espejo

Todo apunta, pues, a que habiéndose metido ya en el bolsillo a ese público que busca nuevas emociones en la tele, Netflix quiere abrirse paso ahora entre las decenas de miles de personas que son fieles al modelo tradicional de la ficción española.

Y es que esa ficción televisiva local, a pesar de contar con menos valores de producción que la foránea, “siempre ha gozado del favor del público de manera predilecta.

Eso no significa que no existan casos de éxito trasnacionales como Dallas y Falcon Crest en los ochenta, Expediente X y Twin Peaks en los noventa, y House y la franquicia CSI en el nuevo milenio”, reflexiona Cascajosa en su manual. Y no nos engañemos, no es raro que triunfe el producto nacional, “lo habitual es que en cualquier sistema lo suficientemente consolidado como para producir ficción propia, la popularidad de este contenido local sea mayor que el de las series internacionales, debido a que reflejan un imaginario más cercano al espectador. Ocurre así en Reino Unido con sus policíacas”, mantiene la autora.

Hasta puede resultar cargante esa obsesión por comparar -con agravio, claro- nuestra ficción con la de la HBO, y así lo lamenta Javier Olivares (creador de Isabel, Víctor Ros o, con su hermano Pablo, El Ministerio del Tiempo) en La cultura de las series: “El gran pecado de los medios en el ámbito de la series es que siempre nos quieren comparar con HBO, cuando las mejores series que he visto son danesas, inglesas, irlandesas…”, señala esta figura clave de la ficción televisiva actual en España, para quien, en la cadena pública, ha habido una suerte de dejación de funciones “desde la izquierda y desde la derecha”, rechazando por igual la “cultura popular” de la que serían expresión nuestras series.

También destaca Olivares en el libro que tenemos una pésima y, por ello, injusta memoria con la ficción que se ha ido asomando en nuestras pantallas desde los primeros años de la televisión española. “Todos nos hemos convencido de que con las privadas empezó la ficción española, y nos hemos olvidado de Armiñán y otros. Yo veo Los gozos y las sombras y no me cuenta menos que muchas series de época que veo ahora”.

Bien es cierto que suele hallarse en los años noventa un punto de inflexión hacia la ficción televisiva tal como la conocemos hoy. Entonces, tras años de monopolio público, nació una televisión privada que comenzó a apoyarse en productoras independientes para crear sus contenidos. Y entre ellas, en 1993, un trío de treintañeros -Emilio Aragón, Daniel Écija y José María Irisarri- fundaron la productora Globomedia, que se asociaría con la consultora de medios GECA y obraría una ruptura generacional entre los creadores de series, para ser, además, cantera de muchos talentos que se han consagrado después.

Entre los cambios que aportó con sus creaciones, y que se han mantenido en gran medida, figuran, analiza Cascajosa en su libro, adoptar un modelo narrativo basado en combinar distintos cortes demográficos (recordemos Médico de familia y todas las generaciones que podían verse reflejadas en sus personajes), alternar tramas episódicas con otras que se prolongaban a lo largo de numerosos capítulos, modificar la duración de estos debido a “las necesidades de la televisión privada y la fuerte competencia” (se ampliaron a 75 u 80 minutos “mientras un capítulo temprano de Farmacia de Guardia duraba unos 30 minutos”), y algo esencial y muy visible hoy: “la autoría del guion se diluyó en favor de equipos de guionistas donde la impronta individual se desdibuja”.

El despegue de la televisión de pago

Según el estudio de esta profesora, la fórmula industrial de ficción que se fue horneando con estos mimbres ha constituido dos caras de una misma moneda. Ha resultado un éxito pero, como tal, también uno de los principales “impedimentos para innovar” en la ficción. “El periodo de gloria vivido entre 1995 y 2008” fue de una industria “que ensombrecía hasta dejar en ridículo a su equivalente cinematográfico, y que era capaz de colocar series cinco noches a la semana”. Las propuestas de ficción que llegaban a los canales eran a veces más conservadoras que la propia cadena, “la arriesgada serie carcelaria Vis a vis se ha presentado como un proyecto de encargo por parte de la dirección de ficción de Atresmedia”, al contrario “de lo que hubiera resultado lógico”, opina la profesora.

Los canales autonómicos también han ido apostado por sus propios seriales, con frecuencia como herramienta identitaria, y aunque la crisis de 2008 afectó, cómo no, también a la ficción de televisión, condenando a los proyectos a cajones cerrados a cal y canto, veinte años después del inicio de sus emisiones, recuerda Cascajosa en el título que venimos reseñando, la televisión de pago dio el salto a la producción de ficción original, abriendo nuevos itinerarios y elevando listones. Cuatro títulos resultaron esenciales: Todas las mujeres (de Mariano Barroso), emitida en TNT; Qué fue de Jorge Sanz (de David Trueba) y Crematorio (de Jorge Sánchez-Cabezudo), emitidas en Canal Plus; y El fin de la comedia (de Ignatius Farray), emitida en Comedy Central. Con ellas, “nos damos cuenta de que el problema para crecer es la falta de oportunidades”, señala la profesora.

La condena del share

Pero si hay una anomalía que constriñe definitivamente la ficción televisiva española es la competencia que se imponen las cadenas por el share, el porcentaje que consigue un espacio de toda la audiencia que está viendo la televisión en un momento dado, y del que suele depender su supervivencia en antena.

“Durante una noche cualquiera, conforme pasan los minutos la audiencia va abandonando la televisión para irse a la cama”, explica Cascajosa, lo que produce una paradójica situación, que aun con menos espectadores, “las series tengan más cuota de audiencia share si se extienden y entran en la madrugada”. Así, las cadenas han llegado a pedir “a los productores alargar un capítulo cuando han averiguado la duración de la competencia”, y “el prime time en España comienza cuando ya está a punto de terminar el resto del resto del mundo”.