Para La sombra del pasado, tercer largometraje de Florian Henckel von Donnersmarck, el director alemán se basó en un dato biográfico del artista Gerhard Richter (Dresde, 1932), quien descubrió con el paso de los años que el padre de la mujer con la que se había casado había sido el doctor de las SS que estaba al cargo del programa de eutanasia que ejecutó a su querida tía durante el Tercer Reich. A partir de esta revelación, el cineasta ha realizado una película de más de tres horas de duración que toma otros elementos de la vida y obra de Richter -quien participó en la preproducción con largas conversaciones con el cineasta para, después, distanciarse de la película- para componer un ambicioso fresco histórico que arranca en 1937 y termina mediada la década de los años sesenta, siguiendo el devenir de Kurt Barnert (Tom Schilling), alter ego de Richter.
En La sombra del pasado, título que no traduce el original ni su sentido -Obra sin autor-, Henckel von Donnersmarck asienta su película en un sentido de melodrama histórico más grande que la vida que posee una voluntaria construcción clásica, aunque, en momentos determinados, el cineasta rompa ese sentido con secuencias que cambian el tono y que suponen insertos extraños, fuera de lugar, dentro de una cierta contención narrativa. El cineasta alemán concibe su película, por un lado, como el proceso de construcción de un personaje y su progresiva toma de conciencia sobre la realidad y la forma de articularla dentro de su creación artística, así como, en diferentes momentos, una cierta reflexión sobre la relación entre arte y política, sobre su incisión en lo real y sobre la responsabilidad del artista. Por otro lado, es una profunda historia de amor contra los elementos entre Kurt y Ellie (Paula Beer). También un acercamiento a varias décadas de la historia de Alemania durante el siglo XX: años previos de la Segunda Guerra Mundial, el conflicto, los primeros años de la posguerra, la división entre las dos Alemanias y, finalmente, la marcha de Kurt de la RDA hacia la RFA. Y, en definitiva, una película sobre no olvidar el pasado y el horror sino transformarlo en algo -en este caso el arte- como forma de superarlo y trascenderlo en el tiempo.
Un compendio de ideas y de ambiciones narrativas que Henckel von Donnersmarck no maneja en todo momento de manera completa ni compleja, algo que no quita para que haya logrado un conjunto por momentos fascinante que, a su vez, puede resultar irritante y exasperante. En cualquier caso, no se puede negar que el cineasta alemán ha asumido un gran riesgo al plantear una película excesiva en casi todos los aspectos, que se mueve en el límite, superándolo con creces en determinados momentos, pero que logra conformar un relato épico, de epopeya cinematográfica, tan inusual en la actualidad como, en ciertos modos, fuera de época. Henckel von Donnersmarck nos conduce por una narración río que tiene como fin último erigirse como retrato de varias épocas de la historia de Alemania con un diseño de producción que, ayudado por la fotografía de Caleb Deschanel, confiere a las imágenes de La sombra del pasado un cariz totalmente artificial en su deseo, precisamente, de ser hiperrealista en su reconstrucción. Hay en ese sentido un trabajo mucho más interesante de lo que puede hacer ver su intrincado desarrollo narrativo en tanto que el cineasta alemán conjuga a la perfección su apuesta formal con el intento de Kurt de dar con la expresión artística adecuada para poder expresarse. Es decir, el cineasta opta por la linealidad más absoluta, aunque no exenta de elipsis, con un tono lento que tan solo se encarga de acelerar al final, con un juego tonal en el que el melodrama más desaforado queda sublimado por interferencia de otros géneros que dotan a La sombra del pasado de una extraña mezcolanza que, quizá, acabe produciendo un cierto desequilibrio. Es decir, el cineasta opta por una adecuación normativa a unos modos cinematográficos de “superproducción de autor”, que pocas veces vemos en pantalla, como en La sombra del pasado, con una intensidad y una (auto)conciencia de estar, precisamente, realizando una película bajo esa premisa.
Una película que exige, no solo por sus más de tres horas de duración, que el espectador se deje llevar por una ficción que asume su naturaleza de representación desde el inicio para, de ese modo, hablar sobre la transformación de lo real en arte (o en imágenes), como manera de perpetuarla y, en el caso de la historia de Kurt, de transcender un pasado hiriente. Al igual que Kurt, o Richter, cuando toman fotografías para convertirlas en pinturas, un gesto que, de alguna manera, contraviene el cariz real de la fotografía para convertirla, en su traspaso a la pintura, en algo diferente, en una representación irreal, Henckel von Donnersmarck ha operado, en un plano teórico, de manera similar, realizando una película que muestra en todo momento sus costuras como ficción y con unas imágenes que tienen un sentido último de representación cinematográfica, de construcción, mediante imágenes, de una realidad.
