UNO DE LOS NUESTROS (Siruela), de Tawni O'Dell
"Mientras contemplaba el dolor perplejo en las caras impotentes que me rodeaban, me pregunté si la vida y la muerte serían distintas para los pobres. Quizá para ellos estar vivos era la parte mala”. Perspectiva y posición. En Uno de los nuestros (Siruela), de Tawni O'Dell, se combinan dos perspectivas disimiles, la que siente, a veces en exceso, el dolor, e intenta descifrar sus trágicas huellas, a través de su trabajo de médico forense, y la mirada ajena, aquella que incluso sustrae vidas ajenas porque la realidad alrededor se mide en términos de utilidad y complacencia, o su opuesto, incordio o interferencia. La segunda irrumpe ya transcurrido el primer tercio, y a partir de entonces se alternarán como dos perspectivas que se complementan y a la vez evidencian una fractura. El título refleja la cuestión de la posición social como trasfondo nuclear de una investigación criminal. El descubrimiento de un cadáver bajo el patíbulo que utilizaron mineros sublevados un siglo atrás detona las pesquisas e interrogantes, que contemplan incluso la opción sobrenatural que generan las supersticiones (o los resentimientos larvados en el oprimido). Se solapan los residuos del pasado, tragedias colectivas e individuales, interconectadas por el virus que corroe al país, la desigualdad económica fundamentada en la voraz depredación de quiénes más poseen. Una vez me dijo que lo ideal es ser muy pobre o muy rico, porque la falta o el exceso de dinero libera tu mente para concentrarte en asuntos más elevados, mientras que la gente intermedia se pasa la vida obsesionada por las trampas patéticas y ramplonas de la mediocridad. Por eso vivimos en un país infestado de centros comerciales, segadoras de césped, enchapados de aluminio y pantalones de chandal. Pero el trayecto de la novela no sólo enfoca en los condicionantes sociales que pueden alterar, y por tanto imponer, el recorrido de unas vidas, sino en las oscuras y profundas galerías de la naturaleza humana, esas que evidencian que, más allá de la posición social, o de la influencia de un entorno, hay en nosotros una bestia que afila sus colmillos y que, a veces, se pretende aislar, o encapsular aparte, con la denominación de psicopatía, más allá de en qué entorno nos desarrollemos. O'Dell amplifica y entrelaza, en su medida progresión narrativa, las turbulencias de esas dos vertientes o entrañas, la social y la natural, con la precisa caracterización de los personajes, en especial su pareja protagonista, miradas opuestas, unidas, o más bien enmarañadas, por las podridas galerías que configuran su país con los ecos del daño, la sustracción y la ajenidad.
SOLO (Errata naturae), de Juhani Aho
En la narración de Solo (Errata naturae), del escritor finés Juhani Aho (1861-1921) se conjuga el deslizamiento ingrávido con la abstracción. Deslizamiento porque la narración de esta novela breve parece desplegarse en un único movimiento, como los pasos de baile acompasados a una música, esa relacionada con la abstracción de un estado sentimental, el rapto de un enamoramiento, que pasa por diferentes episodios, da igual la distancia que se interponga, sea geográfica, con un viaje a París, sea con la autosugestión de la indiferencia: Me asemejo a un caminante adormecido, como si soñase y yo mismo, no obstante, lo supiera y no deseara despertar. El mar imprime en mí una paz letárgica, dulce, y me sume en la impasibilidad. No genero pensamiento alguno y cada sentimiento duerme al despertar. No añoro nada, no espero nada. O sea con el cuerpo de otra mujer, con quien, por una noche, se siente de modo efímero la ilusión de una conexión. Quizá transferencia de la añoranza de otro, quizá reflejo de que lo primordial es la necesidad de ese estado de embriaguez o éxtasis, sea en forma de aspiración, espera, o encuentro pasajero. ¿Por qué no puedo desprenderme de ella en el placer y en el egoísmo de mi soledad? ¿Por qué no puedo helarme en mi indiferencia? (…) Viva donde viva, busque consuelo y olvido donde los busque, siempre la echaré de menos a mi lado, donde ella no está. Probé a extinguir su imagen, a ocultar su rostro... siempre habrá de verse a través del sello de agua, un perfil puro y un ondulado mechón junto a la oreja.
LOS COLORES DE NUESTROS RECUERDOS (Periférica), de Michel Pastoureau
Los colores son para empezar conceptos, ideas, categorías intelectuales. Después son palabras, es decir, etiquetas caprichosas que varían en el tiempo y el espacio y que a menudo toman su distancia con la realidad. Somos prisioneros de esas palabras si queremos hablar de colores. Y para terminar los colores son materias, luces, percepciones, sensaciones. Michel Pastoureau reflexiona sobre los colores, en Los colores de nuestros recuerdos (Periférica), desde diversos ángulos, pero vertebra esas reflexiones, como indica su título, a través del color como memoria. Estructura este ensayo en diversos compartimentos (Indumentaria, la vida cotidiana, las artes y letras, en los terrenos de juego, mitos y símbolos, entre otros), en los que sus propias vivencias se configuran como inspiración cardinal, como el descubrimiento en el cine del color con Ivanhoe, aunque para él, primordialmente, el cine genuino sea en blanco y negro, o su escasa afinidad con el color violeta, variación del negro en los escenarios clericales. Nos orienta en la evolución histórica de la concepción del color: Definir el color como una luz y no como una materia constituyó un cambio importante para las ciencias físicas e incluso, a partir del siglo XVIII, para determinado número de técnicos: los eruditos aprendieron poco a poco a medir los colores en longitud de onda y los artesanos, a enunciarlos con múltiples matices (...) Más tarde con la neurociencia acentuaron a su vez la importancia de la percepción y proclamaron que el color no era solamente un envoltorio material o un fenómeno físico, sino también una sensación. Nos revela cómo se configuraron los semáforos (primero en el mar, entre 1780 y 1840, y en tierra en Londres) o el maillot amarillo en el Tour de Francia. Nos despliega en la relatividad de las perspectivas: Los colores del físico no son los del neurólogo o los del biólogo. Pero estos tampoco son los del historiador, sociólogo o el antropólogo. Para estos el color se estudia y define para empezar como hecho social. Más que la naturaleza, el pigmento, el ojo o el cerebro, es la sociedad quien <<hace>> el color, quien le otorga definición y sentido, quien declina sus códigos y sus valores, quien organiza sus prácticas y determina sus aportaciones. Interroga sobre qué es lo neutro de buen tono, o a partir del gris, sobre esa tendencia del ser humano a subordinar, e incluso desterrar, las interrogantes y los matices en favor de los maximalismos y los posicionamientos inflexibles: "En las expresiones, apenas queda sitio para las variables, las sutilidades, las restricciones, las excepciones o las vacilaciones. La duda ya no es una herramienta del pensamiento. El relativismo cultural se ha vuelto científicamente incorrecto y políticamente sospechoso. O <<sí>> o <<no>>, nunca <<quizá>>; las cosas son <<blancas>> o <<negras>>, nada de <<gris>>, y menos <<gris perla>> o <<gris paloma>>. Conectores, adverbios de matización y oraciones subordinadas concesivas son en nuestros días elementos gramaticales oscuros e inútiles(...) Ya no queda espacio para el matiz, para lo relativo, para la ambivalencia. Entonces, ¿cómo ejercer el oficio historiador?¿Cómo investigar sobre ciencias humanas?¿Cómo disertar sobre los colores y su enunciación?¿Cómo hablar de arte o poesía?¿Cómo expresar los sentimientos, las inquietudes, las indecisiones?¿Cómo hablar de nuestros recuerdos y nuestros sueños?"
MORIR EN CALIFORNIA (Sajalin), de Newton Thornburg
Una vez solo, Hook se quedó sentado de cara a la pared lisa del cubículo. Sabía que en cuestión de una hora estaría ahí, en el lugar donde había muerto su hijo, y sabía que hasta cierto punto era un acto descabellado, un acto que carecía por completo de su habitual cautela y circunspección, de modo que se cuestionó su cordura en ese momento. Ese cuestionamiento, que evoluciona ralentizado, como si el personaje fuera con retraso consigo mismo, es el que se trama, y empapa como una corriente subterránea, la narración de la excelente Morir en California (1973), de Newton Thornburg. Sajalin ya había publicado la magistral Cutter y Bone, la obra más conocida de Thornburg, que conocería una sugerente adaptación cinematográfica, dirigida por Ivan Passer en 1981. Morir en California no desmerece en contundencia. No hay vaselina ni en su estilo ni en su mirada desnuda como un filo. Hook es un hombre que se define por la rectitud, y no acepta que el mayor de sus tres hijos se haya suicidado. Su búsqueda, como alguien cuestiona, quizá no sea por su hijo sino por él mismo, como si ese suicidio supusiera una mancha para él. No puede concebir que su hijo fuera un hippy más, un emblema de los que afirmaban su vida sobre la negación, el abandono o el extravío. Hook se confronta con quienes representan el otro lado del espectro, los que detentan el privilegio de la belleza física y el poder, como quien pretende derrocar a quienes infectan la realidad e inoculan decepción y apatía. De alguna manera, es un antecedente de los personajes que Paul Schrader creó en sus guiones para Taxi driver (1976), de Martin Scorsese, y su excelente propia obra, Hardcore: un mundo oculto (1979), cruzados que creen estar realizando un rescate, enfrentándose a la bestia, como en este caso Hook a la corrupción, la doblez y el cinismo. Pero en su recorrido se acabará enfrentando a lo que no espera, los matices de los grises, el reverso que invalida los juicios taxativos, las paradojas. Si descascarillas la abstracción de tu lucha de cruzado, sólo queda la certeza abisal de la impredecibilidad, la muerte y nuestra fragilidad última. La muerte pasó a ser para Hook lo que antes era su familia: el contenido mismo de la vida. Se convirtió en su compañera, una adusta jornalera que iba siempre pegada a él. No podía mirarla a nadie sin verla a ella, sin ver el esqueleto bajo la piel, los huesos blancos desnudos frente a la verdad del tubo de rayos catódicos (…). Y en el pueblo no era distinto. Allí Hook tenía la sensación de que caminaba por una especie de corredor de la muerte moderno, al aire libre, que sus presos no identificaban como tal. Él mismo era un desconocido entre ellos, un forastero que estaba al tanto de un secreto que de saberse haría que todos dejasen su trabajo y empezaran a ayunar, rezar, llorar y esperar.
HISTORIA DEL CINE. Teorías, estéticas, géneros, de Jose Luís Sanchez Noriega (Alianza editorial)
Saber ver cine no es solo descifrar lo que hay dentro de las imágenes o reconocer la realidad en ellas representada. En cuanto al lenguaje, el cine emplea modos complejos para proporcionar tanto las significaciones inmediatas (denotación) como las remotas, sugerentes (connotación), para hacer que las imágenes bidimensionales en movimiento adquieran la densidad de la ficción para, en fin, hacer que el espectador participe de un mundo verosimil. Sanchez Noriega, en Historia del cine. Teorías, estéticas, géneros, se plantea el desafío de sintetizar una cartografía precisa de la Historia del cine. Entre sus cimientos, la exposición de los elementos y procedimientos habituales, bien entendido que han sido empleados con resultados diversos y hasta opuestos, y por tanto, no hay una gramática establecida con significaciones precisas. Consideración que define su perspectiva y enfoque. El trayecto del libro parte de la identificación, como en una rueda de sospechosos habituales, de los elementos del lenguaje, la noción del relato cinematográfico, los fundamentos para el análisis del film, el proceso de recepción o una condensada presentación de estéticas y teorías de cine. Con respecto a los géneros indaga en sus tipologias, así como realiza una aproximación al concepto pluriforme del documental o las técnicas creativas de la animación. Establece una concisa historia industrial, tecnológica y sociocultural (la producción, el sistema de Estudios, el estrellato en el cine clásico....), para ya encauzar el núcleo del libro, en el que traza ampliamente, pero aún así de modo compendiado, la evolución histórica del cine. Como anexo plantea una reflexión sobre por qué y para qué escribir e investigar sobre el audiovisual. Lo que nos llevaría a preguntarnos qué es lo que necesita ver en la pantalla cada espectador, o qué supone para cada uno la experiencia del cine.
