Nota del editor: En una primera versión de este artículo se afirmaba que “En 2010, el 58% de las indígenas mexicanas eran trabajadoras domésticas…”, cuando el dato se refiere estrictamente a las indígenas mexicanas del área metropolitana de Monterrey.

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Alfonso Cuarón fue galardonado recientemente con el premio al mejor filme en lengua extranjera y mejor director en los Globos de Oro por su cinta Roma. El director y escritor también ha sido elogiado por las cualidades fílmicas de Roma y las historias cotidianas que cuenta del México de la década de los setenta.

La película contiene, sin embargo, otros elementos sutiles pero importantes que hasta ahora han sido ignorados por los críticos del filme.

Dos de estos elementos son el contexto político de México a principios de la década de los setenta y las condiciones sociales que han caracterizado la vida de las trabajadoras domésticas desde entonces.

El personaje principal de Roma es Cleo (interpretado por Yalitza Aparicio), una trabajadora doméstica cuyo personaje se basa en una niñera llamada Liboria Rodríguez (conocida como Libo), quien trabajaba para la familia de Alfonso Cuarón cuando éste era un niño.

¿Quiénes fueron los Halcones?

Cuarón sitúa a los personajes de Roma en medio de importantes acontecimientos históricos de México: la lucha de algunos mexicanos por el progreso del país y su oposición a un régimen político y autoritario que buscó mantener sus privilegios a través de diversas estrategias.

Una de estas estrategias es ejemplificada en la película por el personaje de Fermín, el pretendiente de Cleo (interpretado por Jorge Antonio Guerrero), que pertenece al grupo paramilitar los Halcones.

Sabemos ahora por varias fuentes de primera mano y documentos desclasificados del gobierno de los Estados Unidos que funcionarios de alto rango del gobierno mexicano organizaron, financiaron, entrenaron y armaron en secreto a varios grupos, incluidos los Halcones, para sofocar los movimientos sociales de fines de los años sesenta y principios de los setenta.

Los Halcones estaban compuestos por alrededor de 2.000 hombres jóvenes, de entre 18 y 29 años, distribuidos en escuadrones con 200 miembros cada uno.

Los líderes de los escuadrones eran estudiantes universitarios de clase media quienes, a cambio de su participación en los Halcones, recibieron becas, pagas semanales y la promesa de un futuro brillante en el partido gobernante, el Partido Revolucionario Institucional (PRI).

Un segundo grupo, el de los agresores y sicarios, estaba constituido por miembros de pandillas así como por jóvenes desempleados y de la clase trabajadora de la Ciudad de México. Estos recibían sólo la mitad de los estipendios que obtenían los líderes.

Los Halcones también fueron entrenados por militares y personal de la policía mexicana, quienes a su vez, y subsidiados por la Agencia de los Estados Unidos para el Desarrollo Internacional, recibieron entrenamiento en la Academia Internacional de Policía en Washington.

El ataque a la democracia mexicana

Alrededor de 10.000 personas, principalmente estudiantes, se manifestaron el 10 de junio de 1971 para exigir mejoras en las condiciones económicas, sociales, y democráticas de México.

En la cinta, y como una alegoría de la vida real, Cleo, la abuela y el chófer —quienes se dirigen a una tienda de muebles— se topan de frente con los manifestantes y con una larga fila de vehículos y policías antidisturbios mientras los Halcones esperan pacientemente en la esquina.

Como sucedió en la vida real, armados con varas de bambú y rifles M1 y M2, los Halcones atacaron a los manifestantes y provocaron el segundo evento más sangriento en la historia mexicana moderna (el Halconazo), tras la masacre de Tlatelolco acaecida en octubre de 1968.

Se estima que alrededor de 120 personas fueron asesinadas y cientos más resultaron heridas, incluidos niños, mujeres y personas mayores. Aunque los militares y la policía conocían de antemano que se iba a producir el ataque, se mantuvieron al margen y no hicieron nada.

Violencia y masculinidad

Fermín pertenece al segundo grupo de los Halcones descrito anteriormente. En la escena del hotel, Fermín le confiesa a Cleo: “Le debo la vida a las artes marciales [a los Halcones]. Yo crecí con muchas carencias, ¿sabes?”.

Representando a los verdaderos Halcones, la participación de Fermín en ese grupo le permite cierta movilidad socioeconómica, pero a cambio de cometer atrocidades terribles.

La lealtad de algunos jóvenes al grupo de los Halcones y sus decisiones inmorales estuvieron, pues, mediadas por aspiraciones de clase, ideología y violencia.

La violencia de los Halcones también se manifestó en violencia de género. En el filme, Fermín amenaza con golpear a Cleo y a su hija que está por nacer si Cleo insiste en buscarle y pedirle que se haga responsable de su paternidad.

Aún más, al final de la escena, y a pesar de provenir de una clase social baja, Fermín abandona el campo de entrenamiento de Halcones gritándole “gata” a Cleo, un insulto proveniente de las clases medias y altas que se dirige únicamente a las trabajadoras domésticas. Este insulto refleja, por tanto, el bajo estatus social al que las trabajadoras domésticas son relegadas continuamente.

Trabajadoras domésticas en México

Un segundo elemento que no ha sido analizado por los críticos y al que se alude en Roma son las condiciones históricas y sociales de las trabajadoras domésticas en México.

En junio de 2018 había 2,2 millones de trabajadoras domésticas en el país. Alrededor del 95 por ciento son mujeres, en su mayoría jóvenes y de mediana edad, aunque algunas son todavía niñas.

En 2010, por ejemplo, el 58% de las indígenas mexicanas en el área metropolitana de Monterrey eran trabajadoras domésticas, y muchas habían emigrado del campo a la ciudad. Esto significa, como afirma la investigadora en migración indígena Séverine Durin, que el trabajo doméstico está fuertemente determinado por la etnia de la persona.

No es una coincidencia, pues, que la exniñera de Cuarón, Libo, y los personajes de Roma Cleo y Adela sean jóvenes, mujeres e indígenas.

Condiciones laborales desventajosas

Las leyes mexicanas no ofrecen a las trabajadoras domésticas los mismos derechos y beneficios que otros trabajadores disfrutan, como pago de días festivos o incapacidad laboral. Aún más, las trabajadoras domésticas pueden ser despedidas legalmente en cualquier momento y sin previo aviso.

Apenas en diciembre de 2018 la Suprema Corte de Justicia de México determinó que es inconstitucional que los empleadores nieguen a las trabajadoras domésticas el acceso a la seguridad social, lo que significa principalmente el acceso a los servicios de salud pública.

También es común que las trabajadoras domésticas tengan salarios bajos, que trabajen largas horas, incluyendo sábados y domingos, y que carezcan de vacaciones. Algunas empleadas también se enfrentan a tratos humillantes, maltrato y discriminación debido a sus rasgos físicos, o por hablar su lengua indígena, usar ropas tradicionales, o mantener sus costumbres y tradiciones.

Algunas también padecen confinamiento forzado o abusos sexuales por parte de los maridos o los hijos adolescentes de sus empleadores. Y a pesar de todo lo anterior, se espera que las trabajadoras domésticas agradezcan a sus “patrones” por la “oportunidad” de tener un trabajo.

Sólo una de cada 10 mujeres acude a denunciar ante la policía cuando se suscita algún problema con sus empleadores, muchas veces por miedo a perder el único ingreso económico o empleo que pueden obtener.

Las trabajadoras domésticas con hijos también deben hacer arreglos extraordinarios para que sus propios hijos sean atendidos, lo que conduce a una larga separación familiar al mismo tiempo que ellas cuidan a los niños de otras familias. El cuidado y afecto que proporcionan estas mujeres, pues, no sólo se mercantiliza sino que además se fragmenta.

No son realmente parte de la familia

Algunos empleadores consideran a las trabajadoras domésticas como “parte de la familia”. Sin embargo, las desiguales relaciones de poder, las diferencias de clase, la discriminación y el racismo hacen que no sean realmente parte de la familia.

El propio director Alfonso Cuarón reconoce que fue recientemente cuando se dio cuenta de que Libo era una mujer indígena y lo que eso conlleva. Se dio cuenta de que Libo tenía también “necesidades afectivas y deseos sexuales”, y de que vivía en “un mundo de injusticia”, “con el bagaje de la clase más desposeída”.

En Roma, los miembros de la familia desconocen la vida social y personal de las trabajadoras domésticas.

Cuando llevan a Cleo a la sala de partos, una enfermera le pregunta a la abuela Teresa sobre el apellido de Cleo, su fecha de nacimiento y si tiene seguridad social. Pero Teresa no puede contestar esas preguntas.

Cleo recoge los excrementos del perro de la familia, cocina y sirve la mesa familiar, prepara a los niños para que vayan a la escuela y también los acuesta, lava y plancha la ropa y limpia la casa. Sin embargo, la abuela ignora todo sobre Cleo a pesar de vivir en la “misma” casa (por lo general, las trabajadoras domésticas duermen aparte e incluso comen lejos de la familia).

Consideran a Cleo “parte de la familia”, pero realmente no lo es.

Violencia cotidiana

La película Roma contiene varias historias que revelan sutilmente distintas formas de violencia: pobreza, exclusión social y violencia de género, que son promovidas por masculinidades sexistas y misóginas.

Además, el trabajo silencioso pero interminable de las trabajadoras domésticas, que en Roma abarca la mitad de la película, esconde relaciones de poder desiguales, mediadas por la clase social, el género, la edad, los afectos, el origen étnico, la raza y la división entre el mundo urbano y lo rural.

Estos elementos se entrecruzan para mantener a las trabajadoras domésticas, principalmente mujeres indígenas, en posiciones subordinadas y dependientes. Las trabajadoras domésticas son, pues, convenientemente imaginadas como “de la familia”, pero ellas nunca son realmente parte de la familia, ni en México ni en ningún otro lugar del mundo.

Alejandro Hernandez, Instructor and PhD candidate in Sociology and Political Economy, Carleton University

La mirada femenina de 'Roma'

Marcos Cánovas, Universitat de Vic – Universitat Central de Catalunya

La acción de la película Roma, que ha obtenido tres Oscar, entre ellos a la Mejor Dirección, se sitúa a comienzos de los años 70 del siglo pasado. Se desarrolla en torno a una familia de clase media que vive en la colonia Roma, en Ciudad de México. Alfonso Cuarón, director y guionista del filme, se inspira en su propia infancia y, específicamente, en Libo Rodríguez, trabajadora doméstica de su casa (recreada en la película por el personaje de la indígena mixteca Cleo, a la que interpreta Yalitza Aparicio).

El propio Cuarón comentó en una entrevista que “la película funciona como un conjunto de escenas en las que se percibe la sombra de un relato, pero en las que es necesario que cada espectador ponga mucho de su parte a nivel emocional”.

La mirada

Las escenas a las que se refiere el director presentan largos planos generales en los que se muestran espacios interiores o exteriores. Integrados en ellos, aparecen los personajes en movimiento, muchas veces en situaciones o tareas cotidianas. Estos planos generales alternan con otros en los que se muestran detalles, como las manos de las criadas fregando platos o recogiendo la caca del perro. Todo ello conforma el particular tono emotivo al que se refiere Cuarón.

La cámara mantiene la distancia en las escenas, de forma literal –está cerca o lejos y se puede desplazar a derecha e izquierda, pero no hacia delante o atrás– y metafórica: la mirada de la cámara no juzga. “El uso sistemático del plano general me permitió reforzar una cierta objetividad, una distancia desde la cual observar a los personajes sin imponer juicios morales”, dice el director en la misma entrevista.

A la hora de configurar las escenas, el sonido complementa y refuerza esa percepción. El sonido de fondo está siempre presente: la algarabía de la calle, la llamada del afilador o del vendedor de camotes, los ladridos de los perros, los cacharros de la casa, las conversaciones, la música. La música, precisamente, surge siempre de las escenas, no es una banda sonora superpuesta. Es la música de la radio del coche o de la casa, de un tocadiscos o de una banda callejera y está ahí porque es parte de lo que pasa.

Las propias pláticas de los personajes se incluyen en ese sonido ambiental. Pueden ser charlas intrascendentes, pero también conversaciones importantes. Así, por ejemplo, Sofía, la madre, habla por teléfono sobre la situación de su matrimonio y lo que dice en voz alta tendrá una función determinante en la relación con los hijos, pero el diálogo dentro de la escena empieza siendo un sonido de fondo.

Sin embargo, la neutralidad en el punto de vista no implica total objetividad. De entrada, los planos y la posición de la cámara comportan una compleja elaboración técnica. Por otra parte, la mirada narrativa a que nos hemos referido tiene mucho de Cleo.

Lo que vemos de la familia es lo que ve Cleo, las conversaciones que se oyen a lo lejos son las que ella percibe, el suelo que aparece en larga escena del comienzo, con los títulos de crédito iniciales, es el suelo que tiene ante sí al fregarlo… se pueden multiplicar los ejemplos. La mirada que no juzga es la mirada de Cleo, la mirada desde la periferia del sistema.

La historia

De esta mirada emana el relato. La trama de Cleo a partir de su relación con Fermín es la más destacada, la más definida e intensa, y es la que abre la película. En un segundo nivel aparece la historia de la crisis matrimonial en una familia de clase media. Las dos tramas se superponen, tienen puntos de contacto y coinciden en el cierre.

La distinción de dos tramas sirve también para hablar de los mundos vinculados, respectivamente, a cada una; dos mundos que, en la misma medida que las tramas, establecen conexiones entre sí.

La criada tiene un papel en el mundo de la familia, pero, al mismo tiempo, forma parte de otro contexto, con espacios particulares en la propia casa y con relaciones sociales diferentes –a las que corresponden también ámbitos específicos–. Así, cuando la familia se desplaza durante las vacaciones de Navidad, la llegada como invitados a otra casa va seguida del saludo entre los señores, por un lado, y los criados, por otro. La fiesta de fin de año tiene sendos espacios para unos y otros.

Sin embargo, estos dos mundos se presentan con una perspectiva muy marcada y coincidente hacia el ámbito femenino. Lo femenino conecta con la intención de la película de recrear la sociedad de la infancia del director y guionista. Los niños están con la madre, la abuela y las criadas. Pero no es la mirada de los niños la que determina la historia, ni esa mirada se dirige solo a ellos. Va más allá.

Las mujeres

La mirada va a lo femenino y a su relación con lo masculino. Cada una de las tramas viene configurada por episodios clave en la relación entre una mujer y un hombre: Cleo y Fermín, por una parte, Sofía y Antonio –vistos por Cleo– por otra. Lo femenino en la película no es solo eso, desde luego, pero la relación (insatisfactoria) con lo masculino tiene una función estructural, porque hace avanzar la acción.

Frente a la complejidad y riqueza de lo femenino, lo masculino es simple y pobre. Los hombres tienen una presencia superficial, pero no inocua. Su poca presencia tiene que ver con su preferencia por otros entornos que no incluyen, por ejemplo, la crianza de hijos.

La irresponsabilidad canalla de Fermín –junto con su afiliación paramilitar– tendrá efectos devastadores sobre Cleo; la desvinculación de Antonio complicará la situación de Sofía. Los valores de la sociedad patriarcal resultan brutales para las clases o etnias minorizadas y pesan sobre las mujeres de la burguesía.

La sencilla complejidad de la mirada cinematográfica, en fin, crea un mundo en el que han desaparecido algunos de los estándares sociales que invisibilizan lo femenino, especialmente en lo que respecta a las mujeres indígenas. Si algo caracteriza a una obra artística es su capacidad para cuestionar la percepción convencional de la realidad. La mirada de Roma abre alternativas a esta percepción.

Marcos Cánovas, Profesor titular. Departamento de Traducción, Interpretación y Lenguas Aplicadas, Universitat de Vic – Universitat Central de Catalunya

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation