El cuervo blanco al que alude el título original de El bailarín (The white crow, 2018), de Ralph Fiennes, es una expresión rusa (belaya vorona) que se aplica a la personalidad que se desmarca del resto, una personalidad singular, inconformista, que no se pliega a un molde. Así se calificaba a Rudolf Nureyev. Y esa cualidad se evidenciaba, en especial, en su forma de mirar. Una mirada que siempre miraba más allá, una mirada que deseaba aprender, una mirada, por tanto, que no se restringía al molde de realidad en el que que se le intentaba ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud, como suponía la dictadura del sistema comunista que imperaba en los cincuenta o inicios sesenta. El curso dramático de El bailarín alterna tres tiempos. Como su anterior obra, la también excelente, The invisible woman (2013), comienza en un punto, un momento que ya es futuro irreparable, o irremisible, un punto, por otra parte, que más que evocar asocia nacimientos. El profesor, y protector, de Nureyev, Pushkin (Ralph Fiennes) intenta explicar a un representante del poder que la deserción, o más bien solicitud de asilo, de Nureyev (Oleg Ivenko) en París, en 1961, carece de motivación política. A esta secuencia le sucede otra que narra el nacimiento de Nureyev en el tren transiberiano, en 1938. Equipara nacimientos aunque de distinta índole. Nureyev se desprendía de restricciones y controles. Se desprendía de la vida como control aduanas permanente. Su única patria, esa que no sabe de fronteras, es el arte, y en concreto, la danza. El tercer tiempo que se alterna se inicia con otro instante crucial para Nureyev, el momento en el que, con 17 años, en 1955, se trasladó de Ufa, una localidad de provincias, a una urbe, Leningrado, para ingresar en la escuela de Ballet. Su personalidad insumisa, su tendencia a no morderse la lengua, queda en evidencia con su protesta con respecto al profesor que le instruye, y la petición de un profesor que ayude a que en tres años puede aprender lo que se aprendería en seis, a lo que se ha visto forzado por iniciarse tarde en el aprendizaje de ballet.

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Pero sobre todo en esos primeros pasajes queda patente su mirada diferente, su otra mirada. En varios planos se le encuadra mirando hacia la distancia, a través de ventanas. Y en ocasiones, realiza la transición entre tiempos, entre su presente en 1955 y su pasado, cuando era niño, mediante esa acción. Es una ávida mirada de conocimiento. Y queda bellamente condensado en la secuencia en la que, por fin, contempla en El Louvre, La balsa de la medusa, de Theodore Gericault. O como le dice su amigo Pierre Lacotte (Raphael Personnaz), la fealdad hecha belleza a través de la mirada, de los trazos, del artista. Y eso es lo que ha intentado hacer con su vida Nureyev. Es un detalle significativo que llegue una hora antes de que abran el museo, porque quiere ver solo, sin la interferencia de nadie más, ese cuadro. Ese momento se alterna con otro de su infancia, en el que observaba de la distancia a otros niños jugando en la nieve. Fue un niño solitario, aparte. Y se hizo adulto que estableció distancias. Lo que, en ciertos momentos, le hace ser cruel, cuando se deja arrebatar por la intemperancia. En ello reverbera cierto complejo, o la herida o vergüenza no superada de la precariedad vivida en su infancia. Fue un campesino que se siente príncipe en el escenario, pero no deja de sentir ese pretérito aún presente como un estigma o un lastre. Siente aún en otras miradas hacia él un desprecio hacia una condición inferior, y responde, por ello, en ocasiones, con arrogancia hiriente. Ha interpuesto una coraza, que incluso mantiene, en cierto grado, en relaciones afectivas. Se revela ante cualquier tipo de control, pero sus arrebatos de furia no dejan de evidenciar la contrariedad de la circunstancia que no se controla. De la misma manera que, en ocasiones, no sabe mostrar la gratitud necesaria. Alguien le indica que en la vida, de un modo u otro, se depende de alguien. Algo que parece rehuir Nureyev, aunque la ayuda que recibe, en diferentes momentos cruciales de su vida, cuando inicia sus estudios, o cuando consigue pedir asilo en Francia, sea crucial para sus logros.

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A Fiennes le atraen las rupturas formales, o dicho de otro modo, más allá de los logros de sus obras, elabora una puesta en escena precisa en la que cada elección de estilo disponga de su significación, algo poco usual en la actualidad. Su primera obra Coriolanus (2011) trasplantaba la obra de William Shakespeare al tiempo presente, un presente más bien figurado, encuadrado por una cámara móvil, agitación en consonancia, y a la vez colisión, con la convulsión del verbo (de otro tiempo). The invisible woman era una obra que rompía continuidades estilisticas, una obra entre estilos, como entre miradas se tejía, entre las miradas y emociones que se ocultaban y las que intentaban aflorar, entre la construcción y la quiebra. La vida de escenarios, esa vida instituida, de relación marital insatisfactoria para Dickens (Ralph Fiennes), se reflejaba en un estilo reminiscente del relato clásico, el relato sin fisuras aparentes (como en la iluminación de elaborado refinamiento pictórico), que era progresivamente desgarrado, de modo progresivo, como un telón que no logra sostenerse, a medida que se consolidaba su amor Nelly (Felicity Jones), por puntuales secuencias impresionistas, con vacíos de sonido, rupturas de planificación que anunciaban otra posible configuración de realidad que no se consolidaba, como la inmersión en los oscuros bajos fondos, un pasadizo de rostros lúgubres que ya insinuaban cómo la vida escénica de Dickens comenzaba a desestabilizarse

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En El bailarín adopta dos formatos, dos estilos caligráficos (excepcional dirección de fotografía de Mike Eley). Para los pasajes de 1955 y 1962, el formato de 1:85, y unos colores apastelados ( o paleta de colores no demasiado saturados), que puede tanto remitir a un cine de los sesenta, el que buscaba recrear la notable Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, pero, por el uso del Super 16mm, más bien similar al estilo fotográfico de la extraordinaria Carol (2016), de Todd Haynes. Aunque también puede evocar, aunque no con una cualidad tan pictórica, artificial, la extraordinaria dirección fotográfica de Jack Cardiff para otra obra centrada en el escenario del ballet, Las zapatillas rojas (1948), de Michael Powell y Emeric Pressburger. Ese apastelamiento domina el encuadre, como una patina que parece superponerse (o mantener un pulso) sobre la grisura ambiental, o la grisura de un modelo social represor (neutralizador). Es el color que se niega a encoger la mirada, el color que se niega a que la mirada sea neutralizada, absorbida por la medianía de un sistema que intenta que todas las miradas sean las mismas, intercambiables, impersonales, degradadas. Por eso, el estilo de las evocaciones de su infancia es un formato panorámico con colores degradados, en el que prima la tonalidad lívida. Pareciera que se estuviera absorbiendo su vida. Un combinación de blancos y azules que fueran perdido su vivacidad. Puede evocar esa sensación de vida, pero también integridad, mirada, sustraída, de los pasajes iniciales de Stalker (1979), de Tarkovski, cineasta admirado por Fiennes.

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Pushkin le dice a Nureyev que el ballet no es sólo cuestión de técnica, de alardes de saltos, su propósito es expresar algo, hay que saber qué se quiere expresar. Hay que desear expresar algo. No deja de ser un comentario sobre el cine de hoy, o sobre los mismos espectadores de hoy, que no parecen muy interesados tanto en expresar algo, como en que les expresen algo con sustancia. También le señala que el dominio de los pasos no se puede forzar, hay que encontrar el paso, la interconexión de los pasos, como la película no deja de ser una elaborada y exquisita coreografía de planos que vincula acciones de su presente con su pretérito, la mirada que se perfila con su raíz (su superación del miedo escénico con la evocación de otra salida de su madre al frío exterior en busca de comida o madera, siempre con el temor de que no regresara). En la secuencia de su solicitud de asilo, la cámara encuadra sus pies dirigiéndose hacia los dos policías franceses. Se decidía por su propio paso, no el que otros intentaban forzarle a adoptar. Su propio paso, el de la mirada que no cesaba de querer aprender.