Los Panero y el nacimiento de la telerrealidad

Hay algo muy español en El desencanto. No solamente porque la película de Jaime Chávarri, estrenada en 1976, retrate a una familia de poetas vinculada al franquismo y a la alta cultura, sino porque convierte la intimidad familiar en un espectáculo público y, al hacerlo, parece anticipar una de las grandes transformaciones de la cultura contemporánea: la desaparición progresiva de la frontera entre vida privada y entretenimiento.

La familia Panero ya era, en cierto modo, una anomalía antes de que Chávarri colocara una cámara delante de ella. El padre, Leopoldo Panero, había sido poeta y una figura relevante de la cultura oficial durante el franquismo. Su muerte deja un vacío alrededor del cual se reúnen la viuda, Felicidad Blanc, y sus tres hijos: Juan Luis, Leopoldo María y Michi. Lo que podría haber sido un retrato convencional de una familia de escritores acaba por convertirse en otra cosa. Los Panero no parecen tanto una familia que recuerda al muerto como una familia que se interroga a sí misma ante la cámara.

Y ahí reside buena parte del encanto de El desencanto (valga la redundancia). La película no necesita de grandes acontecimientos. No hay una trama propiamente dicha, ni una sucesión de peripecias diseñada para mantener al espectador en vilo (carencia propia de todo relato magistral; pensemos en novelas como La montaña mágica, de Thomas Mann). Hay conversaciones, silencios, reproches, recuerdos contradictorios, conversaciones pedantes y pequeñas humillaciones. La materia prima es la propia personalidad de los protagonistas. Cada uno cuenta su versión de la familia y, al hacerlo, desmonta la versión de los demás.

El resultado posee una cualidad casi obscena: contemplamos a unas personas hablando de cosas que normalmente permanecerían dentro del ámbito doméstico. La autoridad del padre, la relación entre los hermanos, la sexualidad, las enfermedades, las frustraciones, las aspiraciones literarias, las transgresiones y los resentimientos aparecen sometidos a una exposición que, vista desde nuestro presente, resulta muy familiar.

Porque los Panero son, realmente, antepasados de los concursantes de la televisión contemporánea.

La comparación puede parecer injusta. El desencanto es una película compleja, incómoda y formalmente sofisticada, mientras que buena parte de la telerrealidad contemporánea se basa en mecanismos mucho más rudimentarios: convivencia forzada, conflicto, exhibicionismo emocional (de esto último, algo tiene El Desencanto), competición y recompensa. Sin embargo, existe una continuidad inquietante entre ambos productos culturales. En ambos casos, la cámara convierte la intimidad en materia de consumo.

El cinéma vérité pretendía acercarse a la realidad mediante la observación y la presencia directa de la cámara; luchando contra narraciones y narrativas adornadas, maquilladas y edulcoradas. Existía detrás de este procedimiento una aspiración documental: mostrar al ser humano sin la protección de los artificios tradicionales de la representación (contenía el germen de una pornografía cultural, que representa, a día de hoy, el ámbito en el que nos movemos). Pero la cultura de masas descubrió pronto que una persona puesta delante de una cámara no necesita estar haciendo nada extraordinario para resultar interesante. Basta con que esté siendo ella misma, o con que interprete convincentemente el papel de sí misma.

La televisión comercial llevó esta intuición hasta sus últimas consecuencias. Si una familia puede convertirse en espectáculo, también puede hacerlo un grupo de desconocidos encerrados en una casa. Y si el conflicto familiar genera interés, ¿por qué no fabricar las condiciones para que aparezca? De esta lógica nacen programas como Gran Hermano y, posteriormente, formatos centrados en relaciones sentimentales, celos, infidelidades y rupturas. La intimidad deja de ser aquello que protegemos de los demás y empieza a convertirse en aquello que mostramos para obtener reconocimiento.

Leopoldo María Panero acabaría convirtiéndose en el miembro más célebre de la familia. Su figura de poeta maldito, excéntrico y autodestructivo terminaría adquiriendo una dimensión casi mítica. Michi, por su parte, encarnaría otra clase de personaje: el hombre desencantado, irónico y lúcido que contempla el naufragio familiar con una mezcla de distancia y fascinación. Ambos serían convertidos posteriormente en personajes culturales, casi más importantes por lo que representaban que por lo que estrictamente hicieron. Para comprender mejor a ambas figuras, resulta estrictamente necesario leer la biografía de J. Benito Fernández: El contorno del abismo: Vida y leyenda de Leopoldo María Panero (1999).

El desencanto no solamente habla del final de una familia. Habla del final de una determinada manera de entender la cultura, la autoridad y la intimidad. De alguna manera, también, representa el quiebre generacional y social entre el régimen franquista y la nueva era democrática. El padre ha muerto y con él desaparece un mundo basado en jerarquías sólidas. Los hijos ya no creen en ese mundo, pero tampoco saben exactamente qué mundo quieren construir en su lugar. De ahí el desencanto: no es simplemente tristeza, sino la conciencia de que las antiguas ilusiones han perdido su capacidad de organizar la vida.

Casi medio siglo después, la televisión ha convertido ese desencanto en mercancía (y no lo interpreta como desencanto, sino como puro glutamato: sustancia vil, supuestamente saciante, y de sabor intenso, aunque vulgar). Ya no necesitamos poetas malditos ni familias aristocráticas de la cultura para contemplar vidas ajenas. Basta con encender una pantalla. La tragedia doméstica ha sido industrializada y transformada en entretenimiento.

Los Panero, sin embargo, conservan algo que la telerrealidad ha perdido casi por completo: la ambigüedad. No sabemos exactamente quién tiene razón, quién miente, quién recuerda correctamente ni quién está representando un personaje. Y precisamente por eso resultan fascinantes. En ellos la intimidad no aparece como un producto terminado, sino como un territorio contradictorio y difícil de interpretar.

Quizá esa sea la distancia que separa el documental de la telerrealidad: en El desencanto, mirar a los demás nos obliga a pensar. En la televisión basura, mirar a los demás pretende evitarnos pensar. La cámara sigue siendo la misma. Lo que ha cambiado es aquello que esperamos encontrar cuando miramos a través de ella.