William Shakespeare fue para Orson Welles algo más que una referencia literaria. Tras haber montado la mayoría de sus obras sobre los escenarios, además de las diversas versiones radiofónicas que realizó de las mismas, en 1948 rueda Macbeth, la primera de las tres adaptaciones al cine que realizaría del dramaturgo inglés.

Aunque quizá impregnado con esa cierta aureola de leyenda que suele envolver a las grandes figuras, diversos testimonios sostienen que el vínculo de Welles con Shakespeare fue muy precoz, afirmando que su madre le leía versiones infantiles de sus obras cuando tenía dos años de edad; o que a los nueve llevó a cabo una versión teatral de El rey Lear.

Sea como fuere, lo que si es cierto es que Shakespeare estará presente a lo largo de su carrera teatral, que se inicia a finales de la década de los años veinte y que finaliza en 1960, con la puesta en escena de Chimes at midnight, un montaje que tiene como eje central al personaje de Sir John Fastaff, uno de los protagonistas de las dos partes de Enrique IV y Las alegres comadres de Windsor, adaptándola cinco años después al cine bajo producción española con el título de Campanadas a medianoche (1965) y en la que el propio Welles interpretó a Falstaff. Entre medias, su trayectoria en el Mercury Theatre, la compañía que fundó junto al productor John Houseman en 1937, y cuya primera producción fue el montaje de Julio César; además de las versiones que realizó para la radio.

Con estos antecedentes, y ya iniciada su carrera cinematográfica, era lógico que más tarde o más temprano Welles acabase trasladando a su idolatrado Shakespeare a la pantalla. Tras concluir el accidentado rodaje de La dama de Shanghai (The lady from Shanghai, 1947), film que después fue montado a conveniencia de los responsables de la Columbia y cuyo resultado final no convenció al cineasta, aparte de la escasa acogida que recibió por parte de público y crítica, Welles, quien tampoco pasa por un buen momento económico, decide adentrarse en territorio conocido como es el universo de Shakespeare, adaptando una sus tragedias más sangrientas, Macbeth, un proyecto que al parecer llevaba tiempo acariciando. Además es un material que conoce a la perfección, y tampoco le supone riesgos adicionales ya que parte de un texto clásico, razones de más que le ofrecen las suficientes expectativas para conseguir financiación.

Sin embargo, como sus conflictivas relaciones con los productores de los grandes estudios habían ido mermando su prestigio, Welles tiene que recurrir a compañías más pequeñas. Contacta con la modesta productora Republic Pictures dedicada a la producción de seriales y películas de serie B logrando convencer a su fundador y presidente, Herbert Yates, quien ve al mismo tiempo una ocasión idónea para incrementar la reputación de su empresa ya que, al fin y al cabo, y pese al descrédito que atraviesa el nombre del cineasta, éste aún sigue manteniendo su fama de enfant terrible gracias a Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), a sus innovaciones teatrales con el Mercury Theatre y a sus programas radiofónicos, en especial por aquella emisión de La guerra de los mundos que generó el pánico colectivo aquel 30 de octubre de 1938.

Pero Yates le ofrece un presupuesto reducido, 75.000 dólares según las fuentes, y un corto plazo de tiempo para llevar a cabo el rodaje. Condiciones que el cineasta ya había experimentado con El extraño (The stranger, 1946) y que, al igual que hizo con aquella, cumplió con precisión, pues la filmación de Macbeth duró poco más de tres semanas, como tampoco sobrepasó la cantidad asignada.

Años más tarde el cineasta se justificaría diciendo que «Mi propósito al hacer Macbeth no fue hacer una gran película y esto es desusado porque creo que todo director de cine, aún cuando está haciendo una tontería, debe de tener como propósito hacer una gran película. Pensaba que estaba haciendo algo que podía ser una buena película y algo que, si se lograba el gran plan de veintitrés días de filmación, podría alentar a otros cineastas a enfrentarse a temas difíciles en plazos aún menores»[1]. Y precisamente es esa limitación de medios de lo que se resiente Macbeth, a pesar del ingenio de Welles en su concepción, porque sin negar sus indudables aciertos, es quizá la adaptación shakesperiana menos afortunada con respecto a las otras dos que rodaría después, Otelo (Othello, 1952) y la citada Campanadas a medianoche. De hecho, Macbeth es un film que en cierta manera pone de relieve tanto las virtudes como las debilidades del cine de Welles.

Empezando por las segundas, una de las más evidentes es el narcisismo, quizá algo inherente en personalidades desmesuradas como la del propio cineasta, que se acrecienta si cabe aún más por el hecho de encarnar a Macbeth, estando su figura presente en la práctica totalidad de los planos y sin disimular todos esos tics interpretativos fruto del ego. Desmesura que acaba eclipsando al resto del elenco, restando importancia, incluso hasta en el propio guión, a la misma Lady Macbeth, a quien interpreta Jeanette Nolan, precisamente el personaje que maquina el siniestro plan para que su no menos ambicioso marido usurpe el trono de Escocia. De hecho hay planos en los que ella recita sus diálogos situada detrás el protagonista mientras que la figura de éste, a veces con la mirada perdida, ocupa casi la mitad del encuadre.

Pero esa sensación de film fallido se extiende a los terrenos del vestuario y la escenografía, en parte por la precariedad de medios, pero también porque uno de los cambios que hace el cineasta, quizá en un arrebato por imprimir una mayor originalidad al film, es situar la acción en la Alta Edad Media, sustituyendo las armaduras y los yelmos por pieles y cuernos, desprendiendo el acabado final un cierto aire de extrañeza, incluso a veces un tanto artificioso, al combinar elementos inspirados en culturas antiguas tan dispares como los celtas y los vikingos. Como el maquillaje, el casco o el resto de la indumentaria que lleva el propio personaje de Welles al principio del film cercanos a la estética de los mongoles, casi como si pareciese un súbdito de Genghis Khan. Al igual que otras piezas del atrezzo como esa rara corona de estructura cuadrada con cuatro remates hacia arriba o esa otra con puntas que lleva puesta al final del film, similar a la de la Estatua de la Libertad de Nueva York. E incluso hay elementos decorativos como esa fila de columnas rocosas que atraviesan el encuadre de una de las secuencias finales que pueden traer reminiscencias de la pintura de Max Ernst.

Sin embargo, sus virtudes se hallan en la puesta en escena así como en la concepción visual, aspectos que el cineasta resuelve con ingenio cuando son escasos los recursos de los que dispone. Tanto planos, como secuencias y planos secuencia, están concebidos siguiendo las estrategias de la representación teatral. Pero si bien en ésta los personajes entran y salen a escena o se acercan o se alejan del proscenio, la cámara de Welles rompe con el punto de vista frontal que tiene habitualmente el espectador en la sala de teatro para introducirse dentro de la acción misma y desplazarse entre unos y otros, captando los rostros, las miradas, los gestos, desplazándose para seguir sus movimientos, elevándose a veces o descendiendo otras para enfatizar los distintos momentos de intensidad emocional o acentuar el propio contenido del diálogo.

Una puesta en escena, por otra parte, reforzada con una iluminación muy contrastada donde a veces los contraluces convierten  a las figuras que están en primer plano en siluetas negras mientras la luz directa recae sobre un personaje situado detrás de aquellas. Iluminación con la que Welles acentúa al mismo tiempo las texturas que en este caso son las paredes rocosas que conforman el castillo de Dunsinane, creando una mayor profundidad de campo a la vez que de paso le sirve para ocultar, si se puede decir así, el efecto de cartón piedra. Porque la película está rodada en su totalidad en estudio.

Macbeth es un film tenebroso, oscuro, fantasmagórico, tétrico, como la propia trama en sí, pero a pesar de sus deficiencias y de sus excesos, sigue siendo puro Welles.

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NOTA:
[1] En Sight & Sound, "The third audience", invierno de 1954. Recogido por RIAMBAU, Esteve, Orson Welles. El espectáculo sin límites, Barcelona, Dirigido por..., 1990, pág. 222.