Hoy domingo 31 de mayo, a las 19:00h, en el teatro Colón de A Coruña, la (S8) Mostra de Cinema Periférico inaugura su sexta edición con la proyección de una nueva versión restaurada de El gabinete del Doctor Caligari (Das Cabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919) con el acompañamiento en directo de la pianista y compositora alemana Eunice Martins, autora también de la partitura.

Más que un movimiento en sí, el Expresionismo Alemán es una tendencia que ya está presente en el arte de aquel país desde casi sus orígenes, porque el retablo de Isenheim que Matthias Grünewald pintó entre 1512 y 1516, por poner un ejemplo sobre la marcha, es considerado como una obra expresionista. Por otra parte el Expresionismo carece de manifiestos o actas fundacionales siendo más bien una etiqueta de los propios historiadores en su intención por unificar un conjunto de manifestaciones con un denominador común cuya finalidad, en palabras de Lotte Eisner, es “…desligarse de la naturaleza y esforzarse en desprender de un objeto «su expresión más expresiva»” (1). Pero dentro del marco de las Vanguardias Históricas, el movimiento expresionista lo componen principalmente dos grupos autónomos fundados por artistas: Die Brücke, creado en Dresde en 1905 por Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, y Der Blau Reiter, formado en Munich en 1911 por Vasili Kandinsky, Franz Marc y August Macke.

Al igual que en la pintura, no existe dentro del cine expresionista alemán un movimiento consciente y teórico propiamente dicho en sí, como los que sí hubo en Francia. Ni siquiera un cine de autor, a pesar de que apareció tímidamente el término del Autorenfilm, concretamente en la figura de Max Reinhardt, uno de los precursores del  claroscuro alemán. Sea como fuere, el cine expresionista alemán viene a ser en parte el resultado de una interacción entre las artes plásticas y las escénicas cuya temática estaba inspirada en leyendas germánicas y judías, y cuyas historias están impregnadas con conceptos como la angustia, el horror o la encrucijada del yo y su doble, es decir, el desdoblamiento, el dopplegänger.

Una de las claves del cine expresionista es el papel que juegan el autor, el decorado y el equipo técnico. Hermann Warm, uno de los decoradores de El gabinete del Doctor Caligari, confirma que “es necesario que la imagen cinematográfica se convierta en grabado” (2). Y ello fue llevado a la máxima expresión, hasta tal punto que el decorado se impone sobre el actor, debiendo éste adaptar su interpretación dentro del mismo.

Los primeros atisbos que empezarán a definir las líneas del expresionismo cinematográfico, sin olvidar las influencias del citado Reinhardt, están ya presentes en películas como El mendigo (Der bletter, Reinhardt Sorge, 1912) o en El estudiante de Praga (Der student von Prag, 1913) dirigida por el cineasta danés Stellan Rye y cuyo guión firmado por Paul Wegener tendrá un remake expresionista, la dirigida por Henrik Galeen en 1926 e interpretada por Conrad Veidt, el actor que había dado vida al Cesare de El gabinete del Doctor Caligari. En 1915, Wegener, en colaboración con Galeen rueda El Golem (Der Golem), película perdida de la que el primero vuelve a rodar una segunda versión en 1920, que es la que actualmente se conserva, introduciendo una nueva figura que conocerá hasta nuestros días multitud de variantes como es el androide.

Sin embargo, y a pesar de estos antecedentes, El gabinete del Doctor Caligari es el filme al que se le considera puramente expresionista, tanto en su concepción narrativa como en su diseño visual, desde los decorados concebidos por los pintores Walter Reimann, Walter Röhrig y el mencionado Hermann Warm, hasta la iluminación o el propio vestuario. Una escenografía cercana a las directrices estéticas de los artistas del citado grupo Die Brücke, a cuyos cuadros se les puede aplicar perfectamente las observaciones de Jean Mitry cuando habla sobre el film de Wiene, porque “En Caligari los decorados no están estilizados. Crean un universo discordante que acusa el desequilibrio mental del héroe: las calles contrahechas, las casas atravesadas, las sombras y las luces que se oponen en violentas manchas blancas y negras, participan de las líneas quebradas que determinan de esa manera una ruptura continua. Pero la expresión no se contenta con ser simplemente pictórica. Llega a ser un verdadero universo simbólico aprovechando las respuestas instintivas que sugieren las verticales, las diagonales y los otros elementos lineales" (3).

Pero más allá de la puesta en escena, el relato de El gabinete del Doctor Caligari está articulado con una serie de estrategias narrativas innovadoras para su tiempo, como el flashback, produciéndose varios giros que aquí no desvelaremos pensando en aquellos que todavía no han tenido la ocasión de visionar la película.

Notas:
[1] EISNER, Lotte. La pantalla demoníaca. Cátedra, Signo e imagen. Madrid, 1988, p. 17.
[2] EISNER, Lotte. La pantalla demoníaca. Opus cit, p. 31.
[3] MITRY, Jean. Historia del cine experimental. Fernando Torres Editor, Valencia, 1974, p. 51.