Me parece que el tipo de arte que me interesa es precisamente una regresión, es una infancia reintegrada. Si fue posible llevar hacia atrás el desarrollo, alcanzar de nuevo la infancia por un camino tortuoso –poseerla otra vez, ilimitada-, sería hacer realidad la “época genial”, los “tiempos mesiánicos” que todas las mitologías nos han prometido y jurado. Mi ideal es “madurar” hacia la infancia. Ésta sería la verdadera madurez.


Bruno Schulz




Ladilas Starewitch


Considerado como el pionero de la animación con marionetas, interesado en la antropología y la entomología, el ruso Starewitch (nacido en 1882 en Moscú), puede verse como un heredero de la tradición decimonónica, incluso anterior, en su fijación con los autómatas, en dar vida a lo inerte, partiendo en gran parte de su trabajo de cuentos y fábulas tradicionales a las que otorga un sentido muy personal, tanto visual como conceptual, aportando un humor satírico. El joven Starewitch trabaja en varios medios antes del cine: como periodista, como caricaturista, como diseñador de vestuario para teatro y como fotógrafo. Pero descubre el cine y encuentra en dicho medio las posibilidades técnicas y artísticas y el lenguaje que le permiten poder representar sus intereses, mejor dicho, investigar en ellos. Para Starewitch no es tan importante narrar historias como llegar al espectador de una manera emocional, impactante, más heredero de Mélies que de los Lumiére. Los efectos que podía producir el cine permitían a Starewitch el introducir al espectador en una suerte de duermevela fantasmal que, desde un concepto del realismo muy particular conducía a sus personajes, ya fueran humanos, insectos o animales, hacia una nueva esfera de lo real que aunque no negaba su naturaleza irreal proyecta en ella una posibilidad de existencia real.



Quizá su interés y formación como entomólogo animó a Starewitch a crear unas marionetas en las que el movimiento y el realismo se convertían en piezas fundamentales para la creación. Buscaba un realismo extremo en sus gestos, en sus movimientos, incluso cuando los rostros o las formas de sus marionetas eran trasladados hacia la fantasía. Starewitch utiliza sus películas para romper límites, para limar las diferencias entre estadios como estar despierto y estar dormido, entre lo que es real y lo que es fantástico, pero también moviéndose entre el cine silente y el sonoro, prevaleciendo formalmente el primero, entre lo narrativo y lo vanguardista, entre la animación y la imagen real. Mundos que en apariencia se alzan como contrarios pero que en manos de Starewitch pierden su delimitación, se unen de manera tan natural como imaginativa. Es sencillo verle como uno de los precursores del ideario del surrealismo, al menos de manera superficial. Pero no es Starewitch un cineasta al que le interese tan solo introducirse en lo onírico, porque busca la vigilia dentro de la realidad.


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Starewitch metamorfosea la realidad para dar forma a un cine sin fronteras, tan físico como etéreo, cuya huella se extendió a lo largo de los años en multitud de creadores, como Julian Schnabel, Terry Gilliam, Neil Gaiman, Walerian Borowczyk, Tim Burton, Wes Anderson y, por supuesto, en Jan Švankmajer y los hermanos Quay.



Jan Švankmajer


Decir que Švankmajer es uno de los grandes creadores de las últimas décadas puede suponer una aseveración maximalista pero no exenta de verdad. Aunque ha tardado en ser reconocido y aún hoy en día su obra continúa cercada y poco conocida, su trabajo, en conjunto, resulta una de las aventuras creativas más apasionantes de la segunda mitad del pasado siglo.


Švankmajer contacta con el surrealismo a comienzos de los cincuenta, cuando estudia artes aplicadas en su ciudad natal, Praga, ingresando en 1969 en el Grupo Surrealista Checo, junto a Eva Švankmajerova, quien no solo será su esposa sino también su estrecha colaboradora, con cuya obra el director crea una interesante y provechosa dialéctica.



El arte de Švankmajer es un trabajo transgresor y resistente tras el llamado Telón de Acero. Un arte que asume una ética y una política tan implícita como explícita al abordar temas tales como la burocracia funcionarial del Estados, el sexo, la infancia, la comida, el miedo, la descomposición y el asco, todo ello mediante un humor tan negro como soterrado en un contexto artístico en el que la invocación de unos mundos oníricos van evolucionando desde unos primeros trabajos influidos en cierta medida por las teorías de Freud y Jung a otros en los que el sueño y lo pesadillesco asumen formas físicas, tangibles. Es su cine una creación de texturas, orgánico, a través del cual pretende llegar a regiones internas. Lo erótico, cuando no lo pornográfico, por ejemplo, es un itinerario de lo físico a lo oculto, o, mejor dicho, a lo reprimido. En una sociedad sin libertad, y con el sexo como tabú social, Švankmajer presenta en algunos de sus trabajos una mirada hacia la celebración de la carne desde la privacidad en contraste con el silencio general sobre el tema. Y lo hace desde la materialización del deseo en formas físicas que, como decíamos, se expande conceptualmente hacia el exterior.


Por otro lado, destaca en Švankmajer su capacidad –desarrollada a lo largo de su trayectoria- para ir dando forma a un trabajo en el que imagen real e imagen animada conversan, se transforman. Las formas humas de imagen real pueden de manera abrupta devenir animadas en un excelente trabajo con el espacio y el tiempo, conceptos meramente cinematográficos, que no evita evidenciar el truco. Sus mundos oníricos buscan, como en Starewitch, ser lo más reales posibles, al menos desde una postura tangencial. Pero Švankmajer, a su vez, juega con los sentidos, intentando transmitir mediante la imagen olores y sabores, buscando un impacto mayor en el espectador.



En Švankmajer la metamorfosis de las formas se produce de manera clara, las transformaciones se desarrollan mostrando el trampantojo de la imagen sin intención alguna de enmascarar el cambio. Porque ese cambio es lo que utiliza el autor para romper los límites. De nuevo, crear una realidad a partir de la imaginación hasta confundir ambos términos en un todo.



Stephen y Timothy Quay


Aunque nace en Filadelfia y residen en Reino Unido, los hermanos Quay son dos autores de raigambre centroeuropea en sus influencias, tanto literarias como cinematográficas. Obsesionados desde jóvenes por lo orgánico en su derivación más monstruosa, siniestra, tras visitar, como se ha mencionado en numerosas ocasiones, el Museo Mütter de Filadelfia, para los hermanos el cine ha sido un instrumento de investigación y experimentación, entre otras cosas, del cuerpo, tanto en su aspecto exterior como en el interior.



Como en los dos autores anteriores, los Quay transitan la frontera entre contrarios para borrar los límites, usando el cine como vehículo para superarlos. Pero en su obra, lo mecánico, incuso la parafernalia médica, adquiere una presencia relevante, como herramientas sórdidas, siniestras, pero también fascinantes. Su cine pervierte también la realidad, la une al sueño y la irrealidad, pero introducen a su vez otro par de opuestos acentuados, locura y razón: ambos acaban confundiéndose en un mundo extraño, personal e hipnótico. Influencias por la literatura centroeuropea, como Bruno Schulz, a quien adaptan tan fiel como libremente, el cine de los Quay parte de la fragmentación y de una mirada perversa y disfuncional. Narrativos en el fondo, los hermanos buscan un cine más sensorial, apelando más a las sensaciones que a la simple literalidad de la narración. De hecho llegan al cine en busca de un arte que permita jugar con el movimiento y con la música, creando películas en las que ambos elementos no solo marcan los tiempos, los crean. Sus obras son orgánicas, tanto que en ocasiones crean auténticos tableaux vivants, que toman vida gracias al cinematógrafo.



En los hermanos Quay, la metamorfosis nos conduce a un mundo siniestro y sórdido pero eminentemente real, tangible y posible. Una desbordante fantasía e imaginación, que comenzó conversando con literatos y cartelistas europeos y acabó, en sus últimos trabajos, haciéndolo con escritores latinoamericanos como Bioy Casares o  Felisberto Hernández.


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