El odio: la película que enseñó al rap madrileño a mirarse en el espejo

En este mundo hay películas que algunos ven y otros habitan. El odio (La Haine), dirigida por Mathieu Kassovitz en 1995, pertenece a la segunda categoría, un auténtico clásico para toda una generación (aquellos nacidos entre finales de los años setenta y mediados de la década siguiente). Para aquellos que crecieron en barrios obreros durante los años noventa y principios de los dos mil, aquella película francesa no fue simplemente una historia sobre tres chavales de la periferia parisina. Representó un manual o catálogo de gestos, ropas, edificios, conflictos, códigos y maneras de estar en el mundo. Particularmente, para determinados sectores del hip hop madrileño, El odio ofreció algo que escaseaba en el cine español (o, más bien, en cualquier cine): la historia de unos jóvenes que hacían de la rúa su hogar y luchaban por salir adelante en una “jungla de asfalto”. Quizá nuestro referente más cercano en ese sentido fue el célebre cine quinqui de los años setenta y ochenta.

La película transcurre durante las veinticuatro horas posteriores a unos disturbios provocados por la violencia policial. Vinz, Saïd y Hubert —judío, árabe y negro— vagan por una periferia marcada por la música, la violencia y el enfrentamiento con las fuerzas del orden. La película está rodada en blanco y negro y convierte los bloques, descampados, escaleras y pasillos en un paisaje mental. No estamos ante una periferia pintoresca. Se trata de un espacio social cerrado sobre sí mismo, donde la juventud parece condenada a esperar, aunque, de alguna manera, disfruta del proceso: genera sus propios códigos, arte callejero, música y manifestaciones culturales. Esto último representa un elemento fundamental para el imaginario del hip hop español, como el de otros países.

Porque el hip hop nacional de aquellos años también estaba construyendo una mitología callejera, aunque de modo totalmente inconsciente. No necesariamente porque sus protagonistas vivieran situaciones idénticas a las de los personajes de Kassovitz (aunque muchas resultasen verdaderamente similares), sino porque El odio proporcionaba una simbología para representar una experiencia que hasta entonces apenas contaba con imágenes propias. El portal, el parque, el banco, la cancha, el muro pintado, el colega, la policía, la bronca, la noche, el pequeño delito: elementos cotidianos adquirían una dimensión cinematográfica. Por aquellos años, como hoy, la gente del hip hop en España estaba flipada con El odio; por algo sería. Otros clásicos afines a esa cultura eran Fiebre del sábado noche (1977), El Padrino (1972) o El precio del poder (1983).

Esta influencia no debe entenderse solamente como una cuestión de estética. El odio proponía una determinada concepción de la vida callejera (o de lo que esta debía ser), mostrando una experiencia que tocaba muy de cerca la realidad de innumerables jóvenes de barrio en España. Algo parecido ocurría en muchas bandas juveniles madrileñas de la época. El grupo proporcionaba identidad, protección y reconocimiento. También imponía obligaciones. Había que ser duro, saber responder, no quedar como un “pringao”, saltarse las normas y odiar a la policía. La reputación constituía una forma de capital social. El barrio contenía, entre otras cosas, un sistema de vigilancia mutua.

En este contexto hay que situar las bandas y pandillas que aparecen en los relatos sobre el Madrid lumpen y juvenil de aquella época. Las siglas —MV, MTR, FMC y tantas otras— pueden parecer incomprensibles para quien observa aquel universo desde fuera, pero sus vivencias fueron reales. Eran bandas callejeras multiétnicas reales que vivían en los márgenes. Para quienes estaban dentro, sin embargo, condensaban territorios, amistades, rivalidades y trayectorias vitales. La ciudad estaba fragmentada en pequeños mapas de pertenencia. Aquí el macarrismo no era solamente una pose. Era también una forma de relacionarse con el espacio público, de defender el honor, de conseguir respeto y de establecer jerarquías; también una forma de hacer dinero por medio del robo, el hurto y las pequeñas extorsiones.

El odio encajaba perfectamente ahí porque entendía que la violencia juvenil no podía reducirse a una explicación psicológica. La violencia era también sociológica. Los protagonistas son productos de un entorno. “Yo soy yo y mi circunstancia”, que dijo Ortega y Gasset. No porque el entorno determinase mecánicamente su comportamiento, sino porque las oportunidades, las expectativas y los horizontes disponibles condicionan lo que uno puede imaginar. Y el hip hop entendió todo esto intuitivamente.

No es casual que una de las escenas más recordadas de la película sea aquella en la que Cut Killer pincha desde una ventana con vistas a los bloques. La música sale al exterior mientras la cámara contempla el barrio. El DJ convierte el paisaje urbano en escenario musical. La secuencia establece una conexión entre hip hop y periferia.

La propia banda sonora de El odio contiene hip hop francés y una intervención de Cut Killer, junto a otros estilos y artistas. En España, esa asociación entre Kassovitz, rap y conflicto social fue especialmente fértil. Esto ayuda a entender por qué la película tuvo una vida que excedió ampliamente los circuitos cinematográficos. El odio circulaba como circulaban los discos, las camisetas, los vídeos y las referencias importadas de Estados Unidos y Francia. Formaba parte de una educación sentimental clandestina. Para un adolescente de barrio, descubrir aquella película podía producir una sensación extraña: alguien había conseguido filmar algo parecido a lo que uno intuía que ocurría alrededor.

Por supuesto, Madrid no era París. Los suburbios madrileños no pueden equipararse automáticamente a la banlieue francesa, y hacerlo sería una simplificación. Las diferencias históricas, raciales, urbanísticas y económicas son grandes. Pero el rap había demostrado que una cultura nacida en un contexto concreto podía ser apropiada por jóvenes de lugares muy diferentes porque hablaba de algo universal: la necesidad de encontrar identidad cuando el mundo oficial no ofrece reconocimiento alguno.

Quizá por eso El odio continúa funcionando como una película iniciática. No porque enseñe cómo vivir, sino porque muestra qué ocurre cuando una generación siente que no tiene demasiado que perder.