Antes de que medio mundo hablara de ansiedad, vínculos rotos, dependencia emocional o hombres incapaces de afrontar una conversación difícil, Pedro Almodóvar ya había metido todo eso en una batidora y lo había servido en forma de gazpacho. Mujeres al borde de un ataque de nervios no solo es una de las películas más icónicas del cine español: es probablemente la manera más elegante, más salvaje y más divertida de contar un derrumbe sentimental.
Treinta y ocho años después de su estreno, la película sigue funcionando como un artefacto perfecto: un piso que parece una olla a presión, una voz masculina que desencadena catástrofes sin casi aparecer, un contestador que acumula más verdad que muchas terapias mal dadas y una colección de mujeres que, incluso cuando están al límite, entienden el mundo bastante mejor que los hombres que las rodean. Estrenada el 25 de marzo de 1988, la cinta acabó convertida en un fenómeno internacional, con cinco premios Goya y una nominación al Oscar a mejor película en lengua extranjera.
Esa es la primera razón por la que hay que verla hoy: porque sigue siendo moderna. Y no moderna en el sentido perezoso con el que a veces se usa la palabra cuando algo “aguanta bien”. No. Mujeres al borde de un ataque de nervios sigue siendo moderna porque entiende algo que todavía estructura muchísimas relaciones: que el desastre íntimo casi nunca llega de golpe, sino por acumulación. Un recado en un contestador. Una maleta pendiente. Una llamada que no llega. Un hombre que lleva años diciendo frases perfectas con voz de galán, pero que en su vida real no sabe sostener ni una conversación honesta. La premisa oficial de la película es sencilla: Pepa, actriz de doblaje, intenta encontrar a Iván, su amante, que la ha dejado. Pero en esa búsqueda se van colando otras mujeres, otros conflictos y una coreografía de ansiedad que convierte el piso de Pepa en una centrifugadora sentimental.
La segunda razón es más política de lo que parece. A menudo se recuerda la película por su color, por el gazpacho con somníferos, por Rossy de Palma, por Antonio Banderas jovencísimo o por ese frenesí que convirtió a Almodóvar en una firma exportable. Todo eso es verdad, pero a veces tapa lo más interesante: que la película pone a los hombres en el centro del conflicto y, al mismo tiempo, los expulsa del centro moral del relato. Iván está en todas partes, pero casi nunca está. Es voz, huella, manipulación, rastro. Es el típico varón encantador cuya irresponsabilidad pagan las demás. Y frente a él, Almodóvar levanta una red de mujeres heridas, sí, pero nunca reducidas a la pura víctima. Pepa, Candela, Lucía, Marisa: todas están al borde, pero ninguna es un decorado del dolor. Son personajes activos, contradictorios, cómicos, rabiosos, supervivientes. Ahí sigue latiendo una de las intuiciones más fértiles del cine de Almodóvar: convertir la experiencia femenina en motor de acción, no en simple objeto de contemplación.
También hay que verla porque es una película sobre Madrid sin caer en la postal. O, mejor dicho, porque convierte la ciudad en una postal neurótica, artificial y vivísima, que resulta mucho más verdadera que muchas representaciones supuestamente realistas. El BFI ha señalado que, aunque buena parte del filme está rodado en estudio, Madrid es inequívocamente Madrid gracias a la fotografía de José Luis Alcaine y a esa luz hiperbrillante que hace de la ciudad un escenario emocional antes que turístico. Y ahí está otra de sus grandezas: no retrata una capital para admirarla, sino para atravesarla con prisas, llamadas, taxis y pánico. Esa Madrid colorista, exagerada, teatral y acelerada era ya la ciudad de una democracia que quería inventarse deprisa después del franquismo; pero también se parece mucho a la nuestra, la de la hiperestimulación permanente, las relaciones líquidas y el agotamiento nervioso convertido en rutina.
Y luego está Carmen Maura. Hay interpretaciones que sostienen una película, y otras que además la ordenan moralmente. La suya hace las dos cosas. Pepa no es solo una abandonada ni solo una heroína screwball; es una mujer que va comprendiendo, a la vez que nosotros, que su vida no puede seguir organizada en torno a un hombre que no está a la altura. Ese descubrimiento, que hoy quizá formularíamos con otro vocabulario -autonomía, duelo, desenganche, reapropiación de la propia vida-, la película lo cuenta sin sermón y sin tesis subrayada. Lo cuenta con teléfonos, terrazas, maletas, taxis imposibles y una dignidad que reaparece en mitad del esperpento. No extraña que la película le diera a Maura el Goya a mejor actriz, dentro de una cosecha total de cinco premios para la película.
Por eso hay que verla. No solo porque sea una de las cumbres de Almodóvar, ni porque fuese la película que abrió definitivamente su reconocimiento internacional, ni porque siga siendo una máquina perfecta de ritmo y de estilo. Hay que verla porque, 38 años después, todavía sabe algo esencial sobre el amor y sobre el poder: que demasiadas veces la locura que se atribuye a las mujeres no es otra cosa que el nombre injusto que se le da a su lucidez cuando ya no pueden más. Y porque, entre todas las formas posibles de contarlo, pocas siguen siendo tan divertidas, tan feroces y tan libres como esta.