El 23 de marzo de 2006 murió en Madrid Eloy de la Iglesia. Han pasado 20 años, pero su cine sigue teniendo una cualidad rara, casi insolente: no ha envejecido como una reliquia, sino como una acusación. A otros directores se les recuerda por su elegancia formal, por su sofisticación o por haber captado el espíritu de una época. A Eloy de la Iglesia habría que recordarlo, sobre todo, por una decisión más arriesgada: filmar lo que España prefería no ver.
Ese es, quizá, el primer malentendido que conviene desmontar en este aniversario. Eloy de la Iglesia no fue solo “el del cine quinqui”, aunque ese sello le persiga y aunque títulos como Navajeros (1980), Colegas (1982) o El pico (1983) formen parte de la memoria sentimental -y social- de varias generaciones. Fue mucho más que eso: un cineasta político en el sentido profundo del término, alguien que entendió que filmar cuerpos, barrios, deseo, violencia, homosexualidad o droga era también intervenir en la conversación pública de un país que salía de la dictadura sin haber resuelto del todo sus hipocresías.
Nacido en Zarautz en 1944, criado en Madrid, comunista y abiertamente homosexual en un país y en un tiempo en los que ambas cosas tenían coste, Eloy de la Iglesia mantuvo una relación tormentosa con la censura franquista y, después, con una cierta respetabilidad cultural que nunca le perdonó del todo su gusto por lo incómodo, lo frontal y lo impuro. Su cine fue provocador, sí, pero no por capricho. La provocación en Eloy era una herramienta para arrancar la costra moral de la España biempensante.
Antes del estallido quinqui ya había ahí un autor de nervio. El techo de cristal (1971) demostró que sabía moverse en el thriller; La semana del asesino (1972) y Juego de amor prohibido (1975) dejaron ver a un director fascinado por los impulsos oscuros y por la violencia soterrada de la sociedad española. Pero la verdadera carga de profundidad llegó cuando la muerte de Franco permitió asomar a la pantalla temas hasta entonces vigilados o directamente prohibidos. Los placeres ocultos (1977) fue una de las primeras películas españolas en abordar la homosexualidad masculina como tema central, y El diputado (1978) llevó esa osadía un paso más allá al convertirla en cuestión política de primer orden, en plena Transición.
Ahí reside una de las grandezas menos subrayadas de Eloy De la Iglesia. Entendió antes que muchos que la libertad no se medía solo en urnas, constituciones o mítines, sino también en la posibilidad de mostrar quién deseaba a quién, quién era golpeado por salirse de la norma y quién pagaba el precio de vivir fuera del molde. Mientras una parte del relato oficial de la Transición se iba envolviendo en consensos, Eloy prefirió fijar la cámara en los cuerpos castigados por ese mismo proceso, homosexuales obligados a esconderse, jóvenes arrojados a la delincuencia, hijos de barrios sin ascensor social, chavales triturados por la heroína.
Por eso llamarlo simplemente “director quinqui” resulta a la vez justo y pobre. Justo, porque ayudó decisivamente a fijar un imaginario del subgénero junto a otros nombres esenciales de aquel cine de periferia; pobre, porque en sus películas no hay solo adrenalina suburbial ni explotación de sucesos. Hay una lectura de clase. En Navajeros, Colegas o El pico la delincuencia juvenil no aparece como una desviación moral caída del cielo, sino como el síntoma de una sociedad que expulsa y luego se escandaliza de aquello que ha expulsado. El llamado cine quinqui, en sus manos, fue una crónica feroz de la desigualdad española, de sus periferias y de un Estado incapaz -o poco dispuesto- a proteger a quienes crecían en los márgenes.
También influyó decisivamente su forma de trabajar con actores no profesionales o procedentes de esos mismos entornos, como José Luis Manzano o El Pirri. Aquello daba a sus películas una electricidad que el cine académico rara vez consigue, la sensación de que la pantalla no representaba la calle, sino que la calle había irrumpido en la pantalla. Ese realismo sucio, urgente, a veces desmañando y otras veces deslumbrante, hizo que algunos críticos lo despreciaran como un director tosco. Pero esa supuesta tosquedad era, en realidad, parte de su verdad.
Su relación con José Luis Manzano, además, marcó una de las etapas más intensas y trágicas de su carrera. Esa alianza creativa, atravesada por el talento, la dependencia y la autodestrucción, alimentó algunas de las películas más vivas y más devastadoras del cine español de los ochenta. Y explica también por qué, con el paso del tiempo, la figura de Eloy de la Iglesia ha dejado de ser la de un director maldito para convertirse en la de un autor imprescindible para entender la otra cara de la Transición.
Dos décadas después de su muerte, quizá la mejor manera de reivindicar a Eloy de la Iglesia sea dejar de tratarlo como una curiosidad de videoclub o como una nota a pie de página de la Transición. Su obra sirve para entender un país. No la España que se felicitaba a sí misma por entrar en la modernidad, sino la España que dejaba a miles de jóvenes en la cuneta, que seguía castigando el deseo disidente y que convertía los barrios obreros en escenarios de abandono. Eloy filmó esa verdad con urgencia, con rabia y con una extraña mezcla de brutalidad y compasión.