En su anterior película, Líbano, Maoz desarrollaba toda la película en el interior de un tanque y se basaba en su propia experiencia traumática durante la guerra. En su segunda película, Foxtrot, también parte de un suceso personal, aunque transformado casi por completo para quedarse con su esencia. Así, llegado un momento, decidió que su hija dejase de ir al colegio en taxi y que comenzase a usar el transporte público. Pasado un tiempo, el autobús que su hija cogía cada mañana, fue objeto de un atentado en el que todos los ocupantes murieron. Durante horas, Maoz experimentó el dolor por una muerte que daba por segura, sin embargo, la hija había tomado de nuevo un taxi ese día para ir al colegio y estaba viva. El director quedó marcado por ese paso del sufrimiento a la alegría en tan pocas horas.
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Foxtrot arranca con la llegada de unos soldados del ejército israelí a casa de Michael (Lios Ashkenazi) y Daphna (Sarah Adler) para comunicar que su hijo Jonathan (Yonaton Shiray) ha fallecido. Siguiendo de manera exclusiva el punto de vista del padre, Maoz muestra el dolor de la familia, los preparativos y la frialdad burocrática y funcionarial por parte del ejército. El director concibe esta primera parte a modo de drama de cámara, de modo casi único en la casa de la familia, rompiendo el espacio a base de combinar planos, mostrando el dolor y la aflicción por el shock producto de la noticia a partir del espacio que absorbe al matrimonio. Hay una deliberada distancia en Maoz para representar los sucesos, algo que se entiende mejor en el tercer acto. En el primero, persigue un cierto grado de abstracción: no hay más que ese dolor puro e irreconciliable. La narración se suspende y queda expuesta tan solo a un tiempo que transcurre sin sentido. Después, viene un primer giro narrativo.
En la segunda parte Foxtrot retrocede en el tiempo y vemos a Jonathan en su puesto militar en una carretera en medio del desierto en el que, en ocasiones, deben levantar la valla para que pase un camello que, más adelante, devendrá personaje relevante de la película. Durante este tramo, Maoz se centra en los jóvenes y en su rutinaria y absurda tarea en medio de la nada mientras el habitáculo en el que deben dormir cada día se hunde más en el suelo. Con un tono más cercano al absurdo que al surrealismo, Maoz apuesta por un acercamiento abstracto. Parece no suceder nada y es en esa nada donde los jóvenes se encuentran inmersos, en una actividad a todas luces yerma que acabará, eso sí, en un brote de violencia casual, impactante tanto por sus causas como por su resolución por parte del ejército. Maoz introduce su crítica mediante el trabajo de ese paso del tiempo cotidiano en el puesto militar. Si en la primera parte el tiempo se suspendía, en esta parece no existir.
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Finalmente, en la tercera parte, Maoz, tras un breve inserto a modo de comic para narrar un suceso del pasado de Michael que nos habla del Holocausto a través de la madre de éste, él y Daphna aparecen en un instante del futuro en el que ya no están juntos. No se puede desvelar los motivos de ello, pero sí que Maoz toma un modelo narrativo más melodramático, abandona la distancia, los planos cenitales y movimientos de cámara llamativos y opta por una cercanía de la cámara que busca que las emociones surjan de manera natural en una pareja afligida por el dolor, la culpa y el resentimiento. El tiempo ya no está suspendido, ni ha dejado de existir, por el contrario, se materializa en las figuras de Michael y Daphna.
Maoz usa en Foxtrot todo lo anterior para hablar, en realidad, de un país, de su presente y su pasado, de cómo traumas pretéritos se sigue manifestando en la realidad actual. El absurdo y el drama se dan la mano para una radiografía nacional a partir de un grupo de personajes que devienen metáforas de un conjunto que no acaba de resolver unos conflictos tanto internos como externos. El director apuesta por remarcar el artificio de la puesta en escena, de una manera que no siempre funciona, para dotar al conjunto de unidad. En realidad, parece que ni lo intenta. Quiere enfatizar cada parte de una manera diferente, crear sensaciones distintas en cada momento, casi contradictorias. Lo hace mediante un formalismo extremo que acaba imponiéndose como parte del discurso interno de la película; también, paradójicamente, como uno de sus posibles puntos débiles debido al artificio que en cierto modo representa su puesta en escena. Una contradicción, no obstante, que revela a su vez el propio artificio de una sociedad asentada en unas tradiciones y en unos constructos pasados que parecen poseer cada vez menos lugar en el presente.
