'El hilo invisible': Cuando los sentimientos se visten con veneno

Hay un hilo invisible con el que tejemos ese vestido, ese modelo o fantasma de modelo, en el que queremos ajustar a quien se supone que amamos. Es una plantilla compuesta de normas, muros, como un edificio que erigimos, en el que esperamos que aquel o aquella que amamos se ajuste y encaje como un componente orgánico del mobiliario. Esperamos que se convierta en una extensión que no entre en colisión con ese fantasma de modelo de vida y relación que hemos tejido como una red invisible. El otro, al fin y al cabo, es antes una idea que un cuerpo. Y esperamos que complazca, como si de modo natural y espontáneo sintonizara con la frecuencia de onda que pretendemos instituir. Ciertamente, hay quienes necesitan de modo más compulsivo esa complacencia. Quienes tienden, de entrada, a confeccionar de modo más minucioso el vestido, o modelo de vida y relación, que pretenden imponer, un muro camuflado tras un hilo invisible, una pantalla fantasmal en la que se espera que el cuerpo del otro se ajuste como el actor o la actriz que proporciona la réplica ajustada, idónea, en todo momento. Es el caso del modisto Reynolds (Daniel Day Lewis), en 'El hilo invisible' (2017), de Paul Thomas Anderson.

En la precedente, y también magistral, 'Puro vicio' (2014), se desplegaba, como una tela que difuminaba sueño y realidad, otro modo de dependencia sentimental, esa que te convierte en un adicto que queda cautivo de esa abstracción que es aquella o aquel que amas. Ausencia o presencia, es una fantasía que necesitas como una sustancia que te embriaga y hace sentir más vivo, o simplemente vivo, no alguien que deja pasar la vida. En 'El hilo invisible'. las dependencias tienen que ver con las estructuras de la rutina, el control escénico y esos venenos que convierten a una relación en un pulso de poder que cuando se funde con la estructura de la rutina se convierte en tácito intercambio de posiciones de dominio y sumisión. Cuando la sintonía (o ilusión de sintonía inicial) sufre interferencias de incompatibilidades (los ruidos del otro) que no se logran absorber como componente orgánico de la relación, para que ésta se mantenga se enajena en una dependencia con rasgos emocionales sadomasoquistas. El daño se ritualiza, el ruido se torna sufrimiento placentero.

'El hilo fantasma', en principio, es la imposición de un relato sobre una pantalla en blanco entregada al otro. Fue una aguda decisión que Anderson decidiera eliminar del montaje final secuencias que contextualizaban a Alma (Vicky Krieps), que la dotaban de relato de vida precedente, más allá de su condición de extranjera. Como la actriz apunta, la convierte en una aparición, un fantasma. Y al fin y al cabo, para Reynolds, en principio, es ante todo una idea, el fantasma de un anhelo (junto a la orilla del mar, le dice que la ha esperado toda la vida). A medida que progresa con sutileza, 'El hilo invisible se torna en un duelo de relatos de relación. En cierta secuencia, Alma dice a Reynolds que no logrará vencerle en un pulso de miradas. El relato está evocado por ella. Y ya define quién vence en el duelo de relatos. Reynolds nos es presentado en sus rutinas. Cómo se afeita y viste, mientras sus trabajadoras llegan al trabajo. Es un hombre de estrictos hábitos que superan el umbral de la rígida manía. Entre esas dependencias, su misma hermana, Cyril (Lesley Manville). En ella descarga los trámites molestos, como desembarazarse de una relación sentimental que ya no le resulta satisfactoria. Ya no hay motivación, necesita un cambio. Toda casa que no sufre un cambio, es una casa muerta, maldita, reconocerá más adelante. Aunque en su vida los cambios más que sustanciales son accesorios. Una fuga, como liberación pasajera, determina que conozca a Alma, una camarera. En los primeros forcejeos de la relación, Alma se adapta al vestido de la relación que quiere confeccionar Reynolds. Replica, en ocasiones, de acuerdo a su voluntad, pero  no traspasa la frontera de la perturbación pasajera, por eso es quien hace más concesiones, como si ella fuera la invitada de permiso en la construcción de relación que ha edificado Reynolds con los muros y normas que impone, con las ideas sobre él que no son sino la materia de la coraza que prefiere interponer para no sentirse vulnerable, como remarcar que no quiere casarse, y que es fuerte, por lo que no necesita de nadie. Cuando alguien quiere imponer, de modo inflexible, su relato de relación, o modelo de vida, al otro o la otra le quedan tres opciones, subordinarse, salirse del escenario marcado, o entablar el pulso. Si se decide por esta tercera opción, como hace Alma, es cuando entra en juego el veneno en las relaciones, o se consolida como medio ambiente inevitable en el que fluya la relación. Si el otro quiere que te subordines, buscas el modo de debilitarle para que al menos se consolide un equilibrio en la alternancia de poderes. Cualquiera de los dos puede ser prescindible, cualquiera de los dos puede escupir veneno sobre el otro, como cualquiera puede encajar esa rociada porque corresponde a la dinámica instituida como firmes cimientos.

Hay un plano que condensa la modificación que propicia entablar ese pulso, el cambio no accesorio sino sustancial para que la casa, la relación, no esté muerta. A la izquierda del encuadre el vestido de novia que Reynolds ha confeccionado para una princesa ( y que ha determinado la reacción virulenta de Alma porque ella desea sentirse la princesa del cuento, no la criada cenicienta). A la derecha, Alma duerme en un diván, y es despertada por Reynolds que le besa los pies, y le propone matrimonio. El título de la película se sobreimpresionará sobre otro plano en el que Alma, a la izquierda, porta el vestido de novia, y Reynolds lo revisa arrodillado.