Apenas habían pasado quince años desde la primera proyección de los hermanos Lumière que tuvo lugar el 28 de diciembre de 1895 en París cuando Riciotto Canudo en su Manifiesto de las siete artes (1911) califica al cine como “el arte de síntesis total” ya que según su tesis concilia las demás artes. Idea que suscribieron los artistas de las Vanguardias Históricas que vieron en el nuevo medio un soporte que ofrecía innovadoras posibilidades estéticas como el efecto de la imagen movimiento. Un efecto que desde hacía siglos se venía expresando bien a través de la secuencialización de imágenes según el término empleado por Jacques Aumont, —véase por ejemplo los retablos medievales—, o por medio de su descomposición caso del célebre cuadro de Marcel Duchamp, Nu descendent une l´escalier (1912),  o las obras de los futuristas italianos –Giacomo Balla, Arnaldo Boccioni, etc–, inspirados a su vez en las experiencias cronofotográficas de Étienne–Jules Marey o Eadweard Muybridge. Además, la pintura no solo ha sido una continua referencia estética para el cine —la obra de Edward Hopper, por citar un ejemplo a bote pronto—, sino que ésta se ha fijado en aquel, adoptando estrategias visuales como el desencuadre, es decir, la ruptura de la tradicional representación frontal.

En la exposición “Arte y cine. 120 Años de intercambios”, fruto de la excelente labor cultural de la Obra Social “la Caixa” y que esta vez organiza con la colaboración de la Cinémathèque Française, se combinan pinturas, dibujos, bocetos, grabados, carteles, libros, diseños, fotografías, videoproyecciones, instalaciones y objetos de distinta índole con la proyección de películas y fragmentos de otras. Su comisario, el crítico, teórico de cine y conservador Dominique Païni propone un sugerente recorrido que estructura por décadas y donde la confluencia entre ambas disciplinas es evidente ya en los tiempos del pre–cine, desde las vistas de los polioramas panóticos o vues d’optiques del siglo XIX, es decir, cajas ópticas inspiradas en el Diorama de Daguerre cuyas representaciones, normalmente paisajes o escenarios urbanos, cambiaban en función de su iluminación; hasta los influjos que siguen generando las experiencias cronofotográficas en artistas actuales como Robin Rhode de quien se expone Cara de ladrillos (2008) formada por veinte fotografías en blanco y negro o Juan Uslé con su pintura Asa–Nisi–Masa (1994–95).

Eadweard Muybridge. Animal locomotion: males (pelvis cloth). Pl. n°9 : walking, 1887

Las influencias de la pintura ya están presentes en las primitivas películas de los hermanos Lumière caso de La llegada del tren a la estación de la Ciolat que en palabras de Païni “se «encuadró» siguiendo los códigos de la representación pictórica. Y si bien los dos hermanos apenas tenían afinidades con la vanguardia artística de finales del siglo XIX –el impresionismo–, sus imágenes cinematográficas coinciden manifiestamente con las demás imágenes contemporáneas, principalmente con las creadas por Claude Monet que rayan en la abstracción , o con otras  todavía más próximas: las pintadas por Louis Carrand, un precursor de los impresionistas que se dedicó a pintar Lyon y su campiña” [1]. Además de otros artistas de la época, se exponen dos óleos, uno de Monet (Las rocas de Belle-Île, la costa salvaje, 1886) y otro de Carrand (El cours du Midi en Lyon, c. 1860), que guardan un espíritu similar a las películas de los Lumière. 

Como también están presentes los dibujos preparatorios de Émile Cohl, pionero del cine de animación, para Fantasmagorie (1908), uno de los primeros films de dibujos animados. O en el terreno de los movimientos artísticos de vanguardia, doce de los bocetos abstractos del centenar que pintó Leopold Survage entre 1912 y 1914 para su proyecto cinematográfico Le rythme coloré consistente en una sucesión de pinturas filmadas una a una y que no consiguió materializar a pesar del entusiasta apoyo del poeta y escritor Guillaume Apollinaire.

Poco tiempo después, en 1916, los futuristas redactan su manifiesto La cinematografía futurista, aunque a su exigua producción –Vita futurista (Arnaldo Ginna, 1916) y los dos títulos que rodó Anton Giulio Bragaglia en 1916: Thais y Perfido encanto– se une el poco material que ha sobrevivido, conservándose una copia incompleta de Thais, mientras que de los otros dos films existen algunas referencias escritas y un escaso material fotográfico.

El Expresionismo Alemán tiene su máximo exponente en El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), en la que los pintores Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhring conciben una escenografía que sigue los planteamientos estéticos de la pintura expresionista adquieriendo tanta importancia como los personajes. Sin embargo, aunque encuadrados dentro del expresionismo, Fritz Lang o F. W. Murnau cuyos films siguen una línea más cercana al naturalismo aunque se inspiran en la pintura para concebir sus imágenes. Pero en Alemania también surge un grupo de pintores realiza las primeras experiencias pictórico-fílmicas, es decir, pinturas animadas abstractas donde se ponía de manifiesto su preocupación por el ritmo, el espacio y la forma: Viking Eggeling, aunque de origen sueco y su Sinfonía diagonal (1924), Hans Richter, antes de convertirse en uno de lo fundadores del Dadaísmo, con los Rythmus 21, 23 y 25 (1921-25), Oskar Fischinger y su serie Study1-13 (1929-34) o los Opus I-IV (1921-24) de Walter Ruttmann quien después rueda Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), que se engloba dentro de una serie de películas que reflejan la vida de la gran metrópoli, las denominadas sinfonías urbanas —Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926), Berliner Stilleben (1926) y Marseille, vieux port (1929), ambos de Lászlò Moholy-Nagy o El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)—, y que también ejercen su influencia en el cine de ficción —Paris qui dort (René Clair, 1923), Metrópolis (Fritz Lang, 1927), etc—. Sinfonías impregnadas por un nuevo término, la velocidad, que unido a la máquina, transforman la sociedad moderna, conceptos que fascinan a los artistas de las vanguardias.

El pintor Fernand Léger concibe el que será el gran exponente cinematográfico del cubismo, Ballet Mécanique (1924), un collage de imágenes, en su mayoría objetos —botellas, piezas mecánicas, piernas de maniquíes, formas geométricas, números, frases—, que se combinan según sus cualidades gráficas y rítmicas. Así como diseña el decorado del laboratorio para L’Inhumaine (1924) cuyo director, Marcel L’Herbier, ha tratado de aglutinar a diversas personalidades de la vanguardia para los diseños de los distintos elementos escenográficos como Robert Mallet–Stevens, Claude Autant–Lara o Alberto Cavalcanti entre otros. Sin embargo, la película más representativa del Dadaísmo será Entr´acte (René Clair, 1924), que parte de una idea del pintor Francis Picabia cuyos planteamientos rompen los cánones de la narración tradicional y en la que participaron entre otros Marcel Duchamp y Man Ray. Precisamente el primero concibió a partir de sus rotoreliefs su único filme, Anémic cinéma (1926), combinándolos con discos que reproducen frases elaboradas a partir de juegos fonéticos. Y Man Ray que dentro del espíritu dadaísta rueda Le Retour à la raison (1923) y Emak Bakia (1926) experimentando diversas técnicas como la del rayograma, de su propia invención, y que consiste en la colocación de objetos sobre la superficie fotosensible del film y exponerlos después a la luz, para unirse después a los postulados del surrealismo en sus siguientes films, L´etoile de mer (1928) y Les mystères du Château du Dé (1929).

Marcel Duchamp, Rotorelief, 1935. Cinémathèque française © State of Marcel Duchamp/VEGAP 2016

Paradójicamente, aunque el Surrealismo es un movimiento exclusivamente francés, serán dos españoles, Luis Buñuel y Salvador Dalí, los que mejor reflejarán cinematográficamente su espíritu, además de demoler el lenguaje narrativo con Un perro andaluz (1929), film al que seguirá L´age d´or (1930), y en cuyo reparto estaba Max Ernst. Pero al contrario que el cineasta aragonés, Dalí solo conseguiría materializar dos filmes —La prodigiosa aventura de la encajera y el rinoceronte (1961) e Impresiones de la alta Mongolia-Homenaje a Raymond Roussel (1975)—, quedándose varios proyectos suyos en el tintero, entre ellos un guión llamado Babaouo (1932), una película con los hermanos Marx o una frustrada colaboración con Walt Disney, Destino, que se comenzó en 1946 pero que no fue hasta el 2003 cuando Roy Disney, sobrino de aquel, recuperó los materiales que conservaban sus estudios para reconstruir el corto. Sin embargo, su trabajo más célebre para el cine será la escenografía del sueño onírico para Recuerda (Spellbound, 1945) de Alfred Hitchcock y del que se exhibe uno de sus bocetos.

Jean Cocteau será el otro miembro del grupo surrealista que concebirá el otro título emblemático del movimiento Le sang d´un poète (1930) además de dirigit una decena de títulos entre los que destacan los clásicos La belle et la Bête (1945-46), Orphée (1950) o Le testament d´Orphée (1960). Y al igual que Cocteau, otros escritores como el mencionado Apollinaire o Blaise Cendrars se dejaron seducir por el cine colaborando este último con la artista Sonia Delannoy en un libro–rollo titulado La prose du Transibérian et le la petite Jehanne de France (1913) y con Léger La fin du monde filmée par l’Ange Notre–Dame (1919) presentes en la exposición. Como también desde el cine se satiriza algunas actitudes de los pintores de vanguardia caso del film de apenas ocho minutos de duración Rigadin, peintre cubiste dirigida por Georges Monca en 1912 presente en la muestra.

A su vez la iconografía cinematográfica ha sido y sigue siendo fuente continua de inspiración para muchos artistas siendo la figura de Charlot una de las más representadas. Además de Léger, que utiliza su efigie para los créditos de Ballet Mécanique, se exhiben dibujos de Gino Severini, Seguéi Yurkévitch, de quien también se expone un retrato de Eisenstein a pluma, o Marc Chagall que realiza con su figura el cartel para la exposición “60 años de cine “ organizada por la Cinémathèque Française y que tuvo lugar en el Musée d’Art Moderne de París en  1955. Artistas contemporáneos como Eduardo Arroyo de quien se exponen sus litografías con el titulo de Hitchcock, James Rosenquist, Jacques Monory, Valerio Adami, Henri Foucault, la fotógrafa Cindy Sherman, Ange Leccia, Sarkis o Nemanja Nikolić por citar algunos; Victor Vasarely que diseña el logotipo para el Musée du Cinéma de París fundado por Henri Langlois y del que se muestran diversas pruebas gráficas; el arte del cartelismo, que además de recibir las influencias artísticas del momento, muchos son realizados por artistas como Aleksandr Ródchenko o Guido Augusts para varios films de Godard, o destacados cartelistas como Raymond Savignac o René Ferracci autor del cartel de Playtime (Jacques Tati, 1967).

Con el auge del nazismo son numerosos los artistas emigran a los Estados Unidos como el mencionado Hans Richter quien realiza Dreams that Money can buy (1944-46), un largometraje del que se exhiben sus títulos de crédito y formado por episodios para los que contó con las colaboraciones de Léger, Man Ray, Alexander Calder, Duchamp y Max Ernst. No obstante, ya había habido algunos precedentes dentro del cine americano que navegaban por las tesituras de vanguardia como Manhatta (1921) de Charles Wheeler y Paul Strand, The Life and Death of 9413, a Hollywood extra (1928) de Robert Florey y el pintor Slavko Vorkapich, The Fall of the House of the Usher (1928) y Lot en Solom (1933) ambas de James Sibley Watson y Melville Weber o los collages cinematográficos que realiza Joseph Cornell quien, siguiendo una línea conceptual similar a su obra plástica, monta y manipula fragmentos de viejas películas asentando la técnica found footage o metraje encontrado en Rose Hobart (1936), su título más paradigmático, y en el que parte de las imágenes del largometraje mudo East of Borneo (George Meldford, 1931) protagonizado por la actriz cuyo nombre da título al film, y que además influenciará de manera decisiva en los cineastas underground de los cincuenta y sesenta como Stan Brakhage, Larry Jordan, Bruce Conner, Ken Jacobs o Hollis Frampton entre otros. Un terreno, el del cine underground, donde se realizarán una gran diversidad de experiencias destacando figuras como Andy Warhol o Kenneth Anger, autor de Scorpio rising (1964) quien, según Païni “utilizaba la pantalla como una paleta infinita de coloridas superposiciones, y el ritmo que imponía al movimiento de las imágenes, sobre histéricos fondos musicales de rock” [2]

Paul Sharits. Filmstrip collage, 1972. Cinémathèque française.

Como también están presentes las experiencias fílmicas de José Val del Omar y su Tríptico elemental de España formado por Aguaespejo Granadino (1953-1955), Fuego de Castilla (1958-60) y la inacabada Acariño Galaico (de barro) (1961-95) concluida posteriormente por Javier Codesal a partir de los manuscritos y el material que dejó el cineasta y en cuya figura se dio la simbiosis perfecta entre el científico y el artista. O el artista neozelandés Len Lye, pionero en la técnica de pintar directamente sobre la tira de celuloide. Así como los pintores que se ponen delante de la cámara para que esta capte el proceso de la creación artística caso de Picasso en Le mystère Picasso dirigida por Henri–Georges Clouzot en 1956. O aquellos que son pintores–cineastas, o cineastas–pintores, como Berthold Bartosch autor del film de animación L’idée (1932) y cuya banda sonora compuso Arthur Honegger; o el propio David Lynch de quien se exponen varias litografías.

O la figura de Jean–Luc Godard de quien Païni apunta en el catálogo que “vivió inmerso en el efervescente ambiente artístico de parís y es probable que, como todos los jóvenes intelectuales de la época, conociera por lo menos de oídas la increíble experimentación con el color que estaba llevando a cabo Yves Klein. No sorprende, pues, el final de Pierrot el loco (1965), en el que vemos a Jean–Pierre Belmondo pintándose la cara de azul. Ni que la fuga del protagonista de Al final de la escapada, también interpretada por Belmondo, concluya precisamente en la Rue Campagne–Première, ante el taller de Yves Klein, donde el artista realizó una de las versiones de su fotomontaje Salto al vacío” [3].

Y ahora tan solo queda invitar al lector a que se de un paseo por la exposición sugiriéndole antes de entrar en la misma que tenga presenta una frase de Marcel Duchamp: “Contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros”.


NOTAS
[1] PAÏNI, Dominique, Catálogo de la exposición Arte y cine. 120 años de intercambios, Fundación Bancaria “La Caixa” / Turner, 2016, pág. 41
[2] PAÏNI, Dominique, ibídem, pág. 147
[3] PAÏNI, Dominique, ibídem, pág 159