En la secuencia inicial de Estados Unidos del Amor vemos a tres de las protagonistas de la película sentadas en la mesa junto a familiares y amigos conversando y comiendo. Aparte de trazar de manera sutil algunas de las características que definirán a las tres mujeres, Tomasz Wasilewski, director de la película, introduce el contexto de la historia: estamos en Polonia en 1990, momento inmediatamente después de la caída del Muro de Berlín; pero también, con el tratamiento de la imagen, en un blanco y negro con elementos cromáticos, rompiendo de ese modo con la imagen (hiper)realista que marcará las texturas de las imágenes de la película.
De hecho, Wasilewski, en sus dos anteriores películas, In the Bedroom (2012) y Rascacielos flotantes (2013), ya había mostrado su adecuación a unas formas visuales y narrativas pertenecientes a una herencia del cine del Este pero transgrediéndolas, respetando el gusto por el realismo cinematográfico pero introduciendo, en la ruptura, por ejemplo, en la construcción de los planos, suficientes modificaciones para mostrar una nueva forma de acercamiento realista, y naturalista, a la imagen. En su nueva película ha conseguido, a diferencia de las anteriores, un mayor alejamiento a pesar de la permanencia de algunas soluciones visuales, como el seguimiento de los personajes caminando cámara en mano tras los cuerpos, recurso inherente en el cine europeo desde hace años; pero a su vez logra crear secuencias de una expresividad mucho mayor que, sin alejarse del aliento realista que Wasilewski otorga a las imágenes, pretende introducir nuevas formas visuales que sirven como expresión de aquello que acontece en pantalla.
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Por otro lado, si en su primera película hablaba de una extraña mujer que se anunciaba como prostituta para, después, drogar a sus clientes y convivir con ellos durante unas horas sin consumar el acto sexual, y, en la segunda, mostraba a una juventud perdida con el tema de la homosexualidad como fondo, en Estados Unidos del Amor se aleja de la contemporaneidad de ellas para introducirse en la vida de cuatro mujeres, Ágata, Iza, Renata y Marzena, atrapadas en una existencia insatisfactoria desde diferentes puntos de vista en un contexto marcado por el peso del socialismo y el catolicismo, dos elementos claves en la cultura polaca que aparecen en la película no solo como contexto preciso de la acción, también como elementos condicionantes de una sociedad que, tras la caída del telón de acero, se encuentra tan varada como vacía.
Con Kieslowski, y su Décalogo, como clara referencia, Wasilewski se aleja del mismo tanto como lo mira de cerca, una forma de entablar un diálogo, tanto argumental como visual, con un pasado cinematográfico y una época precisa. Así, sin dividir por capítulos o bloques de manera explícita, Estados Unidos del Amor, avanza, en ocasiones de manera irregular, por cuatro historias entrecruzadas en algunos momentos, en un paisaje uniforme y monocromo, de ahí esa fotografía, a cargo del rumano Oleg Mutu, uno de los mejores directores de fotografía del momento, que crea un universo físico melancólico que ahoga las vidas de unas mujeres cuyas diferentes insatisfacciones toman mayor fuerza al estar atrapadas en un paisaje de hormigón, perfecto contenedor de una sociedad que comienza a buscar nuevos caminos pero que sigue presa de una ideología y de una religión, de unos constructos sociales.
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Estados Unidos del Amor parte de esas cuatro mujeres para hablar de diferentes tipos de relaciones, o de amores, que van de la imposibilidad a la infidelidad, de la obsesión al rechazo, y que sirven a Wasilewski tanto para llevar a cabo un retrato individual de cada una de ellas como para usar cada caso de un modo más amplio, dejando que sutilmente surja de esas historias una visión más amplia a través de unas imágenes de gran belleza que, sin embargo, no oculta la desazón y lo desolador, sin caer en tremendismos, tomando cierta distancia en la mirada, aunque no la suficiente como para no acercarse a unos personajes a los que no juzga. Rehúye lo observacional en la medida de lo posible, pero no cae en lo discursivo. Wasilewski sitúa la cámara asentado en un formalismo que construye los planos de modo geométrico con esa fotografía metalizada, de colores apagados, que nos habla de un momento de tránsito en el que lo sombrío no deja, todavía, lugar para el color.
